Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Colectivo Cine de Clase.

Descubrir a Helena Lumbreras (1935-1995) me ha revuelto nuevamente. Resulta cada vez más notorio que existe una deuda pendiente en el arte con personas que realizaron una interesante labor en su tiempo, pero terminaron ensombrecidas en el pasado, siendo un hecho mucho más común en el caso de las mujeres. Una y otra vez, cuando dedico mis textos a carreras femeninas olvidadas, me repito en mis reflexiones y lo haré cuantas veces me sea posible. Abres una puerta que permanecía sellada y salen tantos ejemplos cortados por el mismo patrón de la invisibilidad, sea de forma consciente por la historiografía o involuntariamente por el azar, que no deja de provocar muchos interrogantes.

Y por esa razón mi agradecimiento a aquellas personas que tienen el firme propósito de resucitar los trabajos de mujeres que vieron la luz en su tiempo por su perseverancia entre obstáculos socioculturales y a pesar de impedimentos por razones de género con posterior ostracismo. Para que en la actualidad gocen de otra oportunidad y sirvan como modelos a seguir de ese pasado con tiempos complicados para la dirección y producción en una industria predominantemente masculina.

Aunque en muchos casos el reconocimiento se materialice tarde para sus autoras, sí representa una especie de justicia para sus familiares o allegados y, sobre todo, para una historia del cine que pide a gritos una revisión que compense la omisión de tantos casos volatilizados.

Y el caso de Helena Lumbreras me parece especialmente injusto, ya que nos encontramos ante la primera persona que consiguió introducirse en foros ocultos opositores a las autoridades franquistas para grabar en plena dictadura española (como dice su compañero y pareja Mariano Lisa en un encuentro en el Cine Forum La claqueta en 2018) un documental en la clandestinidad, escuchando voces reales disidentes in situ y no en el exilio. Formas de expresión de ideología antifranquista que la represión y censura intentaban acallar y que encontraron su altavoz en esta importante película. Estamos ante una iniciativa realmente valiente por parte de la directora española, que le podría haber conducido a la cárcel y paralizado para siempre su carrera.

Documentales más importantes del Colectivo Cine de clase.

¿Por qué es tan desconocida Helena Lumbreras? Iniciativas para su recuperación del olvido.

Y la pregunta que cabe hacerse es qué ocurrió con esta directora para que haya pasado casi totalmente desapercibida en España durante tantos años y, sin embargo, haya recibido después numerosos homenajes y retrospectivas en espacios de relevancia nacional e internacional. Una mujer con gran formación que estudió Magisterio, Bellas Artes y Filosofía, así como en la EOC en Madrid, para ser becada en Italia después.

En su tiempo se proyectó alguna película en el Festival Internacional de Suiza, que fue precisamente el que le regaló una copia cuando se la secuestró la policía. Su obra se proyectó por primera vez después de su temprano fallecimiento en La Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona en 2015, así como formó parte del programa de marzo 2016 en la sección “Ellas crean” de la Filmoteca Española junto a otras directoras conocidas.

Un dato relevante es que se le dedicó un espacio a través de la Filmoteca de Catalunya en el MoMa de Nueva York en 2018 dentro del ciclo ‘Catalan Cinema’s Radical Years, 1968-1978’, como también estuvo presente en el Museo Reina Sofía de Madrid. Su influencia internacional tuvo lugar también en el Festival Internazionale di Cinema y Donne di Firenze, encontrando además que desde abril se firmó un acuerdo en colaboración con el Instituto Cervantes para proyectar El campo para el hombre en Bremen, Burdeos, Leeds, Manchester, Nueva Delhi, París, Toulouse y Utrecht.

Otra noticia interesante es que se va a difundir de forma permanente imágenes de sus películas en el Museo de Historia de Barcelona y que formó parte del programa de vanguardia española de los años 60 y 70 con Spagna 68 en la Universidad de Granada en junio de 2025. Asimismo, se ha difundido El campo para el hombre en NUMAX en el mismo mes (estos últimos datos son extraídos de la página en RRSS Lisa Sisters Productions).

Además, desde enero a junio de 2025 ha sido presentada su obra nuevamente en la Filmoteca de Catalunya, dentro de la primera edición de su nuevo programa Afins. Datos muy elocuentes de la trascendencia y relevancia de su legado que se va expandiendo cada vez más.

Programa de marzo 2016 en la sección “Ellas crean” de la Filmoteca Española.

Resulta destacable también fuera del contexto cinematográfico la propuesta de la Comisión de Igualdad de la Facultad de Comunicación (Universidad de Castilla-La Mancha) para renombrar el aula 0.02 con el nombre de la cineasta conquense en marzo de 2025. Se recoge en el texto de la propuesta: “La Comisión de Igualdad intenta paliar el olvido ominoso que han padecido algunas mujeres en la historia de los medios de comunicación y trata de poner en valor la labor profesional y humana de Lumbreras”.

Breve biografía de Helena Lumbreras.

Pero veamos antes una breve biografía. (Consultar la biografía más extensa escrita por Mariano Lisa y que se encuentra al final del texto).

La directora nació en Cuenca, ciudad donde estudió Magisterio para empezar a los dieciocho años como maestra en escuelas unitarias de pueblos muy pequeños donde no había alcantarillado, ni agua corriente. Desde pequeña fue consciente de la dureza de una España rural azotada por la posguerra y la desigualdad teniendo que estudiar y ayudar a su madre en tareas domésticas junto al cuidado de sus cuatro hermanos.

En su trabajo como docente observó de primera mano el reverso de una sociedad hundida en la miseria, que malvivía del sector agrario y al que la dictadura daba la espalda. Estas experiencias le influirían sin duda en su personalidad y cimentarían las estructuras del cine que estaría por construir en el futuro. Su marcha como maestra a los veintiún años a barrios populares de Madrid hicieron posible que se matriculara en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía), simultaneando su trabajo con esta carrera en la que realizaría cortos a modo de prácticas (en la página de la Filmoteca Española en la Colección IIEC/EOC se puede ver El telegrama).

Además, en la segunda mitad de los 50 del siglo XX, Helena recorrió España como protagonista femenina con obras que representaba la compañía de Teatro Español Universitario de Madrid cuando estudiaba Bellas Artes en esta ciudad. Que en España ha habido muy pocas directoras es una verdad aplastante, pero más grave aún es que hubo más de las que se escucha o lee.

Práctica en la EOC. El telegrama.

La endeble industria del cine mudo español en relación a otros países europeos no estaba por la labor de dar sitio como realizadoras a mujeres, cuyo lugar se encontraba más delante de las cámaras o en puestos muy secundarios. Pero hubo algunas pioneras con carrera breves, sufridoras de muchos escollos a sortear.

Desde las que se van difundiendo cada vez más, bastante anteriores a Lumbreras como Elena Jordi, Helena Cortesina, Rosario Pi o la más invisibilizada María Forteza, hasta llegar a algunas poco anteriores como Margarita Alexandre, la más conocida Ana Mariscal o la primera alumna matriculada en dirección en el IIEC (antiguo EOC), como fue Manuela González-Haba. Contemporáneas a Helena Lumbreras fueron otras estudiantes de la EOC como Cecilia Bartolomé (rescatada también del olvido y la censura que sufrió), Josefina Molina, María Teresa Dressel o Pilar Miró.

El dato que proporciona la Filmoteca Española sobre las aspirantes a dirección es muy elocuente: tan sólo doce se matricularon en el período de la Escuela entre 1947 y 1976, y muy pocas las graduadas, casi todas abandonándolo o siendo becadas para seguir estudiando fuera. Ése fue el caso de Helena Lumbreras. Conseguir en 1962 una beca del Centro Sperimentale di Cinematografia le cambió la vida. En Italia haría amistad con su profesora de Montaje, la cual le influiría en su pasión por el cine soviético mudo, así como se convertiría en una amante absoluta de Antonioni, del neorrealismo, cuya influencia se traduciría poderosamente en sus trabajos en España después de trabajar como documentalista para la RAI.

Para la televisión se curtió en reportajes sobre las pésimas condiciones laborales obreras, la vida en los suburbios, el éxodo rural, así como sin olvidar una mirada feminista hacia la mujer trabajadora. Además de un surgimiento de conciencia de clase con estos documentales, su trabajo como ayudante de dirección de directores de la talla de Fellini, Rosi, Pontecorvo y Pasolini, sin duda forjaría un conocimiento profundo del cine desde el punto de vista técnico, pero también radicalizaría su ideología por su implicación con la izquierda y compromiso social.

Spagna 68. (España 68. El hoy es malo, pero el mañana es mío).

Spagna 68. (España 68. El hoy es malo, pero el mañana es mío). Manifestación estudiantil con el cantautor Raimón.

El contexto político para la semilla de Spagna ’68. Primer trabajo de Helena Lumbreras en la clandestinidad.

Eran los últimos años de la década de los sesenta y Europa estaba inmersa en ese movimiento global de protestas anticapitalistas, disidencias antisistema, movimientos pacifistas y estudiantiles que tuvieron su voz más potente en el Mayo del ’68 francés. Pero España se encontraba en apariencia aletargada bajo la larga dictadura y la productora Unitele Films (ligada al Partido Comunista Italiano) le propuso a Helena Lumbreras acudir a su país (mientras sus compañeros iban a París) para evaluar el termómetro sociopolítico del tardofranquismo en esos años convulsos fuera de las fronteras españolas.

Una empresa arriesgada que la directora asumió con el respaldo de la productora y acudiendo a España como una enviada “extranjera” si encontraba la censura al llegar. Fue una tarea ardua. El rodaje se hizo bajo condiciones complicadas debido a las continuas prisas en el rodaje entre Madrid y Barcelona (donde colaboró Llorenç Soler, que ya gozaba de experiencia en documentales de carga social) siempre huyendo de la presión policial que podía confiscarle el material en cualquier momento, porque no era un material cualquiera.

Era la semilla de Spagna ’68, documental excelente por los testimonios recogidos de una parte de esa España que respiraba bajo un ambiente político caldeado y que extendía a más sectores las primeras protestas estudiantiles universitarias de 1956 (expuestas en el primer capítulo dirigido por Arantxa Aguirre del documental La conquista de la democracia, de RTVE, donde se han incluido imágenes de archivo de Lumbreras), entre voces de profesores expulsados de la Universidad como Enrique Tierno Galván (futuro alcalde de Madrid en la democracia), trabajadores de las fábricas, estudiantes manifestados en la Universidad apoyados por “Al vent” del cantautor Raimon y miembros del clero a favor del pueblo obrero.

Todo tipo de movilizaciones de personas en contra del franquismo bajo una atmósfera de crispación social y efervescencia política que permanecía en la clandestinidad, con la valentía de su presencia, pues, aunque se trataba de una película para Italia, participar en este tipo de trabajos de calado político comportaba un grave riesgo.

José María Tierno Galván. Profesor expulsado de la Universidad de Madrid y futuro alcalde de Madrid (1979-1986).

Con el subtítulo elocuente “El hoy es malo, pero el mañana es mío”, extraído del poema “A una España joven” de Antonio Machado, la directora registra el momento clave en que rueda, representado por distintos sectores de la sociedad que anhelaban y luchaban por un futuro igualitario lejos de la represión del régimen franquista. Pero también liga al inicio imágenes de The Spanish Earth (1937) de Joris Ivens en esa cruenta batalla que se libró contra el franquismo en 1937 en la Universidad Complutense de Madrid que se presenta con esa arquitectura vacía y espectral entre escombros y estructuras a medio caer.

El montaje se haría tranquilamente en Italia, fuera de la presión española, dando forma a un documental muy interesante que ahora adquiere un significado doble. Por un lado, por la importancia del material rodado de forma ilegal constituyendo un testimonio político de los 60 de incalculable valor y, por otro, por pertenecer a una mujer joven con arrojo que arriesgó su carrera para conseguirlo, que pasó la frontera sin levantar sospechas llevándose consigo un archivo que fue posteriormente demandado por su importancia en televisiones de todo el mundo.

Dinero que le permitió financiar ya trasladada a Barcelona algunos trabajos independientes después de rodar (junto a la colaboración técnica y de guion de Llorenç Soler) un documental con el apoyo económico de Pasolini, llamado El cuarto poder en 1970, rodado de forma clandestina también en Barcelona para analizar la manipulación los medios de comunicación oficiales frente a otros clandestinos.

El cuarto poder.

Surgimiento del Colectivo Cine de Clase. Helena Lumbreras y Mariano Lisa.

Vivir del tipo de cine que hacía Helena Lumbreras tan minoritario, tan escondido, era imposible, así tuvo que volver a las aulas para ser profesora de EEMM después de sus estudios en Bellas Artes e Historia. Allí conocería a su compañero de Instituto Mariano Lisa, profesor de Filosofía al que impulsaría hacia ese cine de sabor amateur, pero con poso militante, creando en 1970 como núcleo principal lo que llamaron Colectivo Cine de Clase.

Una organización libre, horizontal y sin jerarquías, en la que todos participaban incluso cámara en mano aunque no tuvieran formación técnica, renunciando así a su autoría y una mirada desprovista de retórica visual o experimentación en la imagen como hubieran deseado, sino introduciéndose en la realidad para cambiarla a través del cine. Sin duda, una iniciativa con objetivos de marcado acento militante y feminista.

Un cine proletario, “cine pobre”, como escribe Mariano Lisa en su texto de 2014 sobre la película El campo para el hombre en el que explica: “Nosotros mismos nos financiábamos el cine, que realizábamos (…) Para los sesudos críticos oficiales, fueran de la derecha o de la izquierda aposentada, el cine que realizábamos los cineastas independientes de la industria era ‘no cine’”. Según Lisa su cine era “cine pobre de los pobres y para los pobres”.

Fue así como emprendieron entre la pareja una trayectoria en los setenta de rodajes autofinanciados de forma precaria, pero mucha ilusión, con lo que percibían de los derechos de las imágenes que le demandaban por Spagna 68, su trabajo (aunque habían sido detenidos por la policía y represaliados para no poder ejercer en ningún puesto docente estatal por promover y secundar una huelga en 1971 dejando a Helena en el paro y a Mariano en una academia privada con un sueldo ínfimo) y algunas donaciones de los obreros o campesinos a los que grababan en sus documentales.

En el mencionado texto escrito por Mariano Lisa leemos: “La intención primera era realizar un largometraje crítico, a modo de gran ensayo, que abarcara toda la realidad del agro español. Buscamos apoyo económico de TVE, productores de cine, universidades, centros de estudios de bancos y cajas de ahorro, particulares. No obtuvimos ningún resultado. Entonces dijimos: “los pobres tienen que estar con los pobres”. Decidimos ocuparnos tan sólo del campesinado pobre”.

El campo para el hombre. Inicio en un árbol.

Campesina gallega en El campo para el hombre.

El campo para el hombre. La voz del campesinado. Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Colectivo cine de clase.

De esta manera, dentro del Colectivo cine de clase, surgió El campo para el hombre (1973), que se rodó en período de vacaciones y como podían, entre lactancias de las dos hijas que nacieron durante el largo rodaje, la precariedad de un equipo técnico de 16 mm, con una técnica de arrastre manual que sólo permitía 28 segundos de filmación y fotografía en blanco y negro, que era mucho más barata y que confería una estética más apropiada a lo sombrío de las tristes condiciones de los agricultores barceloneses, gallegos y andaluces que colaboraron en el documental.

La asincronía que se puede observar en esta película está hecha adrede, aparte de que el tipo de cámara no estaba preparada para ello, por las razones siguientes: “Trabajar sin sincronía facilitaba que la persona que hablaba en pantalla, si era detenida por la policía o guardia civil, pudiera alegar que ella no decía las palabras que se escuchaban, porque las aberturas, cierres y movimientos de su boca no se correspondían con la locución del film”.

Hecho que pone aún más de manifiesto la idiosincrasia de ese rodaje clandestino e ilegal con la espada de Damocles constantemente amenazadora que se extendió desde 1972 hasta 1975 debido a una financiación y temporalización muy complicadas por su financiación al límite.

En El campo para el hombre se da voz al campesinado con testimonios provistos de un verismo que pone los pelos de punta acerca del trabajo en minifundios en el que un campesino anciano se duele de que tiene el mismo sueldo desde adolescente con la imposibilidad de contar con ahorros, trabajando desde las 6 de la mañana hasta a las 12 de la noche, la mujer que tiene que compaginar las labores en el campo con las domésticas y la maternidad, o aquellos niños privados de la escuela para ayudar a las familias en las que sólo cobraba el padre de familia, cuando eran ocho en realidad.

Su propósito era denunciar el fracaso de la economía rural, que no podía sostener las familias, obligándoles al éxodo a las ciudades, donde también acabarían malviviendo en puestos de trabajo como obreros que se repartían al azar en la calle como aquellos manijeros rurales.

Helena Lumbreras huía de esos documentales con voz en off que destilaban una especie de alejamiento de la realidad (en una entrevista Mariano Lisa habla del ejemplo de Las Hurdes, tierra sin pan de Buñuel en que las personas de esa zona rural tan mísera no hablan), sino que su objetivo es que el guion lo aportaran las personas con sus testimonios de primera mano.

En la serie documental Crònica d’una mirada. Historia del cine independiente catalán 1960-70 de Manuel Barrios, Lisa habla de que “era necesario observar que, aparte de la cultura proporcionada por las Universidades y los colegios, existía la cultura del pueblo, la rural y que ellos serían transmisores y vehículo de la misma”. Sólo en este documental de forma irónica se escucha una voz femenina del NODO sobre cómo el régimen franquista vendía una España desarrollista, cuyo sector rural disfrutaba de unas óptimas condiciones y sus hijos se educaban de la mejor forma en sus escuelas con un crucifijo que regía en las paredes.

El campo para el hombre. Escuela de primaria.

Campesinos cosechando en El campo para el hombre.

Niña trabajando en el campo. El campo para el hombre.

Interesante resulta el pensamiento de Helena en 1977 en la entrevista realizada el 2 de julio de 1997 por Rosa María Pereda en EL PAÍS en la que explica: “Las nuestras son películas robadas. Desde el proyecto primero, se discuten con los que las van a hacer, que son los propios protagonistas reales, que, muchas veces, usan ellos las cámaras además de protagonizarlas”.

A lo que añade al final a la periodista: “Oye, advierte a los lectores de que no somos pardillos. Estamos haciendo un cine nuevo, también en el lenguaje, aunque sea didáctico y más bien expresionista. Además, estamos adelantando formas de trabajo absolutamente democrático y colectivo. Y tenemos una historia profesional anterior: yo he trabajado cuatro años como productora para la Radiotelevisión italiana; creo que de esto del cine sabemos algo. Aunque en España, para que se nos dé oportunidad de hacer lo queremos, en cine, y no digamos en televisión, va a tener que pasar tiempo y cosas.”

O todos o ninguno. Las demandas de los obreros. Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Colectivo cine de clase.

Le seguirían los documentales siempre de compromiso social O todos o ninguno (1976) donde sí se atreven a aparecer Helena Lumbreras y Mariano Lisa pronunciando sus nombres, así como los nombres de los obreros que demandan mejores condiciones laborales de una empresa metalúrgica de Cornellà llamada Laforsa, la cual comenzó con el despido de sus trabajadores.

Ellos mimos ruedan parte del documental de la mayor huelga (tres meses) de la historia hasta esa fecha con la autonomía de sus trabajadores donde tienen un lugar importante las mujeres de ellos reunidas también. Y ya en 1978 no se llega ni a pasar en ninguna sala minoritaria A la vuelta del grito, un ensayo sobre el negro futuro con el capitalismo y que se convertiría en el último trabajo del colectivo con la llegada de la democracia.

Mariano Lisa, un obrero de la fábrica Laforsa y Helena Lumbreras al inicio de O todos o ninguno.

Mujeres de los obreros en O todos o ninguno. Momento espontáneo del niño que se dejó en el montaje.

A la vuelta del grito

Existe la paradoja de que la lucha por llegar a una sociedad más igualitaria de Helena Lumbreras fue precisamente la que sepultó este tipo de cine comprometido, marginal e invisible que sólo se veía en foros clandestinos como la Universidad, espacios parroquiales o de izquierdas a puerta cerrada y con mucha cautela, ya que se democratizaron los foros de cine en forma de cineclubes públicos, Filmotecas y abiertos a toda la ciudadanía.

Mariano Lisa comenta en el capítulo 2 “L’emigració” del citado documental de Manuel Barrios lo siguiente en un tono sarcástico: “La idea nuestra era hacer un cine popular desde el principio hasta el final, pero eso se corta cuando se inicia la democracia. Se desmantela todo y ya carece de sentido nuestro cine. Esto hace que se entierre en una fosa común donde estamos, viene alguien, lo saca y dice “aquí había un cadáver de aquellas antiguas batallas al que le vamos a poner nombre y apellido”.

Labores que facilitan una nueva vida para este cine que pasa de la clandestinidad y foros pequeños al acceso público y libre de muchas iniciativas nacionales e internacionales que difunde el cine ideado por Helena Cumbreras. Cine antiacadémico y vanguardista que supuso el altavoz de los desheredados, de los marginados, explotados, de la lucha anticapitalista, antifranquista y feminista. Lucha que sufriría personalmente por su condición de mujer en una industria machista en la que no había lugar para el cine fuera de las instituciones y libre. Para el “arte de pobres”.

IMÁGENES DE HELENA LUMBRERAS CEDIDAS POR LISA SISTERS PRODUCTIONS

Helena Lumbreras de niña en la escuela.

Fotos sonrientes de Helena Lumbreras en su juventud.

Primeros planos de Helena Lumbreras en su juventud.

Helena Lumbreras en Italia. Rodaje de «Il padre di famiglia» (1967). Ayudante de dirección de Nanni Loy.

Rodaje de Helena Lumbreras en España. Quizá de «El campo para el hombre».

Helena Lumbreras y su hija Lavinia de bebé.

Helena Lumbreras y Luis Buñuel durante el rodaje de «Viridiana».

ALGUNOS CUADROS PINTADOS POR HELENA LUMBRERAS

(Fotos cortesía de su hija Lavinia Lisa)

Cuadros inicios de Helena Lumbreras.

Cuadros de la última etapa de Helena Lumbreras. Más potentes y sombríos.

TEXTO SOBRE LA BIOGRAFÍA DE HELENA LUMBRERAS ESCRITO POR SU MARIDO, MARIANO LISA

(Cedido amablemente por su hija Lavinia Lisa)

Enlaces relacionados en el blog. Directoras documentalistas de lo social.

Sara Gómez.

Irena Kamienska.

Marta Rodríguez.

Wanda Kabukowska.

Enlace a los documentales del colectivo en la Filmoteca de Catalunya.

Estrella Millán Sanjuán.

estrellamillansanjuan.es