La vanguardia portuguesa entre el mar, la pasión, tradición y el sacrificio. Maria do Mar.

Basta el primer tercio de Maria do Mar para saber que asistes a una obra maestra. Contiene tantos aciertos estéticos, de localizaciones, narrativos, innovadores y etnográficos, que te conquista muy pronto, para luego asaltarte la idea de por qué no es tan conocida fuera de las fronteras portuguesas esta película. Ésa fue mi primera reflexión en redes hace dos meses cuando la vi por primera vez. Hay obras que pasan a la historia desde su estreno hasta la actualidad y otras a las que no les llega como merecerían o se pierde la valoración positiva de su tiempo. Las historias ambientadas en contextos marítimos son un tópico del cine portugués, pero me parece natural que sean el imaginario más habitual si se piensa en su cine. Hace tiempo recuerdo ver Os Faroleiros (1922) de Maurice Mariaud, una belleza de película que fue una gran y ambiciosa apuesta en su año. Hubo unos años en el periodo mudo en que directores extranjeros fueron llamados o se sintieron atraídos por el rodaje en una industria que estaba despegando, tales como Mariaud, Georges Pallu, del que he podido ver O Destino (1922) o Rino Lupo, con la estupenda Os Lobos (1923). Pero la industria fue apostando por equipos y directores portugueses, para reivindicar la autoría del país, como ocurrió con Maria do Mar.

En Portugal está considerada dentro de las mejores películas de su etapa muda, la han restaurado y mimado con proyecciones como merece en la Cinemateca portuguesa y demás espacios con el fin de que quede grabada en la memoria cinematográfica lusa. Este verano Maria do Mar fue proyectada también en Francia en una sesión programada por la Fondation Jerôme Seydoux dentro de una muestra de tesoros del cine mudo. En su tiempo fue alabada en algunos medios extranjeros, pero el eco de esta película no fue demasiado dilatado.

Fuera del país, la filmografía lusa parece olvidada, ya no digo la de los años de dictadura de Salazar, sino la anterior. Como si el cine portugués quedara limitado a Manoel de Oliveira, al Novo Cinema, tan merecido por otra parte, con directores tan influyentes e internacionales como Rocha, Lopes, Sousa, Reis y Cordeiro o Monteiro, entre otros, y los que les han seguido.

Ya hubo una primera oleada de Novo Cinema (1925-1931) en la etapa muda (aunque de ideología y contexto diferentes) correspondiente al golpe que acabó con la república parlamentaria y derivó en la dictadura militar. Una nueva generación de cineastas, muy partidarios del nuevo orden, se propuso crear un nuevo cine que estuviera a la altura de la nueva Portugal. Entre ellos estaría el director de Maria do Mar, José Leitão de Barros (1896-1967) -que ya había trabajado en el cine en la década anterior-, junto a Lopes Ribeiro. Todos participan de un desprecio absoluto por el cine hecho hasta entonces en su país, un gran interés por la vanguardia francesa, el expresionismo alemán y el cine soviético, que sorprendentemente, se siguió exhibiendo hasta 1935 en Portugal.

Como refleja João Bénard da Costa (crítico de cine y director de la Cinemateca portuguesa durante 18 años) en el Diccionario del Cine Iberoamericano sobre el comentario de Lopes Ribeiro en 1928: “Hace treinta años que el cine existe en todo el mundo. Todos los pueblos trabajan procurando renovar los procesos técnicos y marcar, por así decirlo, su personalidad cinematográfica. Nosotros no… Está todo por hacer… Es necesario por primera vez entre nosotros hacer cine”.

Fue a partir de ahí cuando José Leitão de Barros rodó Nazaré, Praia de pescadores en 1927, estrenada en 1929, Maria do Mar (1930) y Lisboa, Crónica Anedótica del mismo año, otra magnífica obra maestra con ecos de las sinfonías de ciudades de su tiempo impulsadas por Ruttmann donde desgrana diversas actividades culturales, arquitectónicas, costumbristas, deportivas y educativas lisboetas con los recursos de la avant-garde. Recuerdo ver este mismo verano una pieza suya en bruto sin editar presentada por la Cinemateca portuguesa, O Homem dos olhos tortos (1918), un intento de seguir la estela de folletines hechos seriales cinematográficos franceses como los de Louis Feuillade, ideado por la Lusitânia Films.

La costosa producción, pensada para nueve episodios, no llegó a buen puerto por la quiebra de la productora. El director rodaría en ese mismo año también Malmequer y Mal de Espanha, ésta última en el ambiente playero al que tanto acudiría en su filmografía el director luso. Leitão de Barros abandonaría la dirección en ese intervalo hasta 1927 dedicándose a otra de sus grandes facetas: la pintura, destacando como un gran artista, así como al teatro y el periodismo.

Deteniéndome concretamente en Maria do Mar (enlace a la película), vemos que se erigió  como una continuación conceptual de la anteriormente citada Nazaré, Praia de pescadores. El director acudiría de vacaciones a ese pueblo pesquero tan famoso e idiosincrático en 1926, quedándose fascinado por él y su entorno marítimo. Sin duda, constituyó un gran impulso para retomar la dirección y rodar de forma documental el pueblo, su gente y costumbres dando lugar a un trabajo muy meritorio, aunque esté a la sombra de Maria do Mar. Sin embargo, ya se adivinaba ahí su mirada observadora, etnográfica y respetuosa por la cultura, sobre las vestimentas tan particulares de los lugareños, así como sus tareas cotidianas en mercados y alrededor de la pesca, su principal sustento. Pero aún quedaba por alcanzar la ambición estilística y narrativa de su sucesora.

Leitão de Barros se ve impulsado a rodar de nuevo en Nazaré logrando una magnífica obra maestra de la que el citado João Bénard da Costa expresa: “De Maria do Mar se puede decir sin exageración, que es la obra mayor del cine portugués de ficción en el período silente y que sólo otro filme de la época, Douro, Faina Fluvial, primer film de Manoel de Oliveira que presenta en 1931, lo sustituye como tal”. La vuelta al cine del realizador fue contundente, expresándolo así a un crítico español en los años 40:  «Un día, en 1927, me suicidé como pintor y dejé los cuadros para entrar en el cine».

La película fue inicialmente restaurada por la Cinemateca portuguesa en 2000, para lo cual se encargó la banda sonora a Bernardo Sassetti, el cual seguiría trabajando en ella unos años para adaptarse al dramatismo y variación de tonos del film. Posteriormente se digitalizó la copia en 4 K del negativo original quedando un trabajo excelente que permite disfrutar plenamente de la película y su fotografía.

Esta película representa un ejemplo relevante de síntesis de las vanguardias europeas de finales de los años 20. Su conocimiento del cine extranjero en cineclubs de Lisboa, unido a los viajes con su compañero Lopes Ribeiro por Berlín, París y Varsovia, le hicieron asimilar las máximas innovaciones narrativas visuales del momento que, sin duda, plasmó en Maria do Mar, para explotar en un trabajo de enorme modernidad y fusión de documental y ficción inusitadas.

La historia transcurre en ese pequeño pueblo costero de Nazaré, cuya economía depende fundamentalmente de la pesca. La existencia de un naufragio en el barco del patrón Falacha que causa la muerte del marido de la tía Aurelia, entre otros, provocará la rivalidad de las dos familias, cuyos hijos, Maria y Manuel se enamoran desmoronando la relación irreconciliable entre ellas. La trama transcurre entre la culpa, el arrepentimiento, un suicidio y disolución de los terribles lazos que unió la muerte en el mar.

Leitão de Barros acude a su mejor inspiración para la realización de esta película reuniendo todos los recursos y conocimientos técnicos a su alcance y enérgica creatividad. Viéndola se siente el pálpito de asistir a innovaciones visuales muy estimulantes que, a priori, resultan extrañas en un relato así. Introducir la vanguardia soviética en los montajes más dramáticos en ambientes marítimos del clímax de la película, le proporciona un plus que agarra emocionalmente. La falta de presupuesto obliga a centrar la atención en la respuesta amarga del pueblo que baja en masa corriendo por las laderas hasta la playa, subiendo a los promontorios de los acantilados escarpados o se agolpa en grupos para avistar, impotentes, la tragedia en el mar.

El director alterna un montaje poderoso marcado por rostros en primer plano de hombres quemados por el sol y mujeres vestidas de negro que lloran a sus seres queridos entre las olas. No son los campos de Pudovkin, Preobrazhenskaia o Dovzhenko con sus hombres y mujeres sufridores, sino la costa portuguesa. Pero sí, esas caras curtidas y arrugadas por oficios duros tienen una conexión ultramar. Vemos mujeres muy mayores, jóvenes de perfil, niños que no aprecian la dimensión de la tragedia. Conocemos lo que ocurre por sus ojos desencajados y miradas cada vez más apagadas, destacando la de una señora muy anciana ciega que presagia el desenlace y el destino aciago con su presencia casi espectral.

La película alterna constantemente de registro durante su metraje. El comienzo adquiere una visión etnográfica de índole épica con la actuación grupal de la llegada de los pescadores y el arrastre colectivo del barco llamado Maria do Mar. La descripción de la arquitectura blanca del pueblo con planos sugerentes y las ropas tan singulares de los pescadores de cuadros como la de las mujeres ataviadas de negro, hablan de su capacidad observadora. Lo que sigue fluctúa continuamente entre el drama, la exaltación del pueblo ante la injusticia de la muerte en el mar, lo costumbrista en los quehaceres rutinarios de los habitantes, para acercarse a lo vital de la juventud relevo de los mayores y la ruptura con lo tradicional o supersticioso.

Una de sus singularidades reside en que durante buena parte del metraje no destaca un protagonista en concreto, repartiéndose entre la comunidad pescadora. Pero, a raíz del suicidio tan dilatado y traumático de Falacha, surgen escenas naturalistas y rupturistas como la de las amigas de Maria quitándose la vestimenta negra para meterse en el mar con la ropa interior blanca en una escena espontánea y sensual. De ese grupo saldrá un hilo narrativo nuevo que desviará la atención hacia la pareja Maria-Manuel.

Poco durará ese tono jovial para asistir a la salvación del ahogamiento de Maria por parte de Manuel. Se trata del segundo clímax que alcanza Maria do Mar. Leitão de Barros añade un componente muy carnal bajo un erotismo muy subrayado y explícito, provocado por el contacto de sus cuerpos in extremis en una relación prohibida por la sociedad, que se va a desatar sin remisión. A partir de aquí la película vira hacia el proceso de conocimiento, seducción, las habladurías de las mujeres mayores del pueblo consiguientes y enfado de las familias. La narración se torna más fluida y optimista, donde se pueden ver momentos con influencia de películas americanas de Franck Borzage en lo romántico de la construcción del hogar, lo cual denota el conocimiento del cine de su tiempo por parte del director y cómo es capaz de adaptarlo sin chirriar a su contexto.

Uno de los aciertos de la película es la inclusión de muchos personajes no profesionales, lo que le aporta verosimilitud en cada expresión y rostro enjuto. En la naturalidad de los niños ataviados ya como mayores con sus gorros con borla a lado o en el vestuario negro tan autóctono que contrasta en la arena como una serpiente oscura vista desde un picado.

Si hay algo menos acertado que se le pude achacar a esta obra maestra es el afán de concentrar todo su conocimiento cinematográfico en ella. Su impulso desenfrenado por registrar cualquier escena costumbrista de forma documental muy bien enlazada con la ficción, le lleva a demorar la historia con un festejo taurino que no aporta al guion, pero sí conforma un documento interesante de la cultura local de su tiempo.

José Leitão de Barros volvería al mar en ese cine oficial del Estado Novo con Ala-Arriba (1942), construyendo una historia parecida a Maria do Mar, pero sin su fuerza vanguardista. Sin embargo, sigue ofreciendo escenas potentes de los pescadores remando, arrastrando la embarcación o siendo felices con el producto que extraían orgullosos del mar. Un cine que exaltaba la épica de ese sector pesquero portugués, de sus hombres poderosos, tan diferente a lo que describió Paulo Rocha en Mudar de vida (1966), ya perteneciente a una época más crítica, en la que la pesca representa un sector en franca crisis, e inmersa en la despoblación y la inmigración a las ciudades por nula perspectiva de futuro.

Maria do Mar es una película inagotable, receptora de la vanguardia del momento fusionada con lo tradicional y el alma de la población rural costera portuguesa. Resulta un prodigio adelantado a su tiempo reuniendo docuficción, fatalismo, romanticismo, etnografía a lo Flaherty, además de una ruptura con la tradición. Hasta se podría ver una estética que prefiguró el neorrealismo, aunque quizá el espíritu del director no fuera plasmar las dificultades del pueblo pescador.

Una mezcla muy bien hilada y elevada por el sentido pictórico privilegiado del cineasta y su equipo fotográfico que consiguen una plasticidad visual fabulosa. Nos encontramos ante un trabajo que exhala amor por el cine, formación, intuición y modernidad. Elementos que concluyen en imágenes imposibles de olvidar.

 

Enlace relacionado de mi blog. La simbología de los faros en el cine.

 

 

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Estrella Millán Sanjuán.