LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA (1946): El arte invisible de William Wyler
William Wyler. La invisibilidad de una puesta en escena como virtud. Los mejores años de nuestra vida.
William Wyler, el director de origen europeo emigrado a EEUU, se consolidó como uno de los mejores realizadores de la época clásica. Sin embargo, su eco resuena ahora menos que el de otros coetáneos americanos. El porqué podría provenir de multitud de factores, ya que ocurren una serie de circunstancias o paradojas curiosas hacia su persona y obra. Mucha gente se acuerda de sus películas sin saber quién las dirigió, quedando su autoría un tanto soterrada inmerecidamente. Como dice José María Aresté en el libro Pero… ¿Dónde está Willy?, el director manifestaría: «Si debo elegir entre la popularidad personal o la de mis películas, escojo la de la película». Y ese detalle pone de manifiesto su personalidad, que prefirió «esconderse» tras una magnífica obra dejando que ella gozara de identidad per se. Como esa curiosidad de salir en Dodsworth como violinista de un cuarteto casi de soslayo.
A lo que habría que sumar que el renombrado productor Samuel Goldwyn, a pesar de que sabía que contaba con un gran realizador con el que hizo numerosas películas, decía que «él hacía sus películas y Wyler las dirigía» restándole importancia a su labor.
¿Tenía estilo propio William Wyler?
A William Wyler se le ha achacado que carece de estilo propio, que estaba muy supeditado a las adaptaciones teatrales o literarias a las que recurrió, conllevando la dificultad de reconocimiento claro en su escritura como a otros cineastas. Hasta ese miopismo en su consideración puede ser un signo positivo porque pone encima de la mesa su afán por serpentear en diferentes géneros, ambientes y temáticas —encasillado probablemente en el melodrama, aunque abordó la epopeya en Ben-Hur, el humanismo en The Best Years of Our Lives, la homosexualidad femenina por partida doble, el western en The Westerner, el terror psicológico en The Collector o la comedia en Funny Girls— para no encasillarse y demostrar que podía abarcar en su carrera todo tipo de iniciativas. Pero, hasta dentro de su materia dramática, el abanico estuvo abierto y había elementos que diferenciaban a sus más laureadas.
Miguel Marías, escribía en 2002 lo siguiente: «Mucho me temo que William Wyler, después de haber sido uno de los pocos directores que controlaban el montaje final de sus películas, y habiéndose gozado del reconocimiento y la admiración de sus colegas más destacados, muriese en 1981 con la doble amargura de llevar más de diez años en retiro forzoso y de sentirse menospreciado por quienes —críticos, directores, estudiantes— probablemente ignoraban su aportación decisiva al desarrollo de la profundidad de campo y del plano-secuencia en América».
Y si este gran director fue denostado por la nueva crítica francesa junto a otros adorados en la industria de EEUU a los que achacaban ser productos hollywoodienses, voces como las de André Bazin iban por otro lado, considerándolo uno de los pilares del cine junto a Renoir, Bresson, Rossellini, De Sica u Orson Welles. Remarcable y asombrosa resulta la exclamación de Roger Leenhardt en su artículo de 1948: “¡Abajo Ford! ¡Viva Wyler!”, que pone de manifiesto la importancia que atesoraba Wyler en esos años después de Los mejores años de nuestra vida, quizá una de sus mejores películas, o si no, la que le consolidó como uno de los artífices del nuevo cine americano. Aunque pareciera un desprecio a Ford, el crítico reconocía que los dos directores eran los «dos cineastas más grandes del mundo», a los que valoraba más por sus formas o su estilo, que por lo que contaban. Fue una hipérbole en sí misma, bastante desconocida, pero que colocaba rotundamente a Wyler al lado del padre John Ford, como llamada de atención y reivindicación desaforada.
Asimismo, el crítico y escritor André Bazin consagró largos y profundos análisis a su puesta en escena y la anticipación a Orson Welles (que se lleva el pleno reconocimiento) en cuanto a la profundidad de campo y los planos de cierta duración, junto a Ophüls, Ford, Mizoguchi o Renoir, más muchísimos del cine mudo que ya tenían esa vocación de plasmar distintos niveles en el plano. Por lo tanto, estas manifestaciones de su tiempo nos llevan a contradecir la idea generalizada de que Wyler no poseía un estilo propio, sino muy al contrario. Sin embargo, el inicial entusiasmo de Bazin se fue enfriando, desdiciéndose de sus alabanzas, según escribe en un artículo en 1981 Miguel Marías, lo cual explicaría la escasa relación de libros especializados del cineasta respecto a otros: «El caso es que Wyler pagó los excesos de sus turiferarios y fue víctima de esa ley del péndulo que hace que no pueda reivindicarse a Ford, sino a costa de Wyler, ni sea posible defender la etapa postrera de la obra del primero sin sacrificar la precedente.»
William Wyler abogaría por un cine que no «gritara», prefiriendo el despojamiento y simplificación bajo la preferencia de una puesta en escena que ayudara al espectador a centrarse en el pensamiento y la acción de los personajes con quizá menor presencia y rotundidad; apostando por la elegancia, la meticulosidad invisible y una sencillez que tampoco pasaba desapercibida si el espectador era receptivo y observador. Y es que su mayor valor se basó en la sutilidad y su forma de abordar la gramática visual nada barroca, ni «manipuladora», sino perceptible a otra escala en la que se rechazaba lo «parásito» y efectista.
Resulta reseñable que las escenas dramáticas con la poderosa Bette Davis en Little Foxes, The Letter, el vestido rojo de Jezebel o el orgullo de Olivia de Havilland en The Heiress son sobresalientes por la composición de sus planos sin ser escandalosas. El cineasta sabía colocar a sus personajes en la cama, en una escalera o en un salón sin grandes aspavientos para resultar vistosos. Ocurre igual con Dodsworth, These Three, The Children’s Hour o The Best Years of Our Lifes, más modernas en su temática y más despojada la técnica en ésta última. No percibimos un contexto o un uso de decorados, ni paisajes preferidos que den unidad a su obra, pero sí una predilección por el análisis psicológico de sus personajes y el realismo social. ¿Que Wyler forjó un «estilo que no tenía estilo»? Si hay personas que piensan eso, funciona como un elogio. Y podría ser ese elemento una de las bazas de un cineasta meticuloso que huía de un sello o presencia rotundos y que se conduciría hacia la depuración narrativa.
The Little Foxes (La loba). Puesta en escena en escaleras. Superioridad y maldad del personaje.
The Letter (La carta). Sobras a franjas que inculpan a la protagonista. También las había en la decoración del interior.
Primera escena en Dodsworth. La carga psicológica de la gran empresa del protagonista le presionan con fuerza.
Entrar en el cine de William Wyler supone conocer su absoluta inclinación por una perfección imperceptible. A menudo tildado de artesano invisible, Wyler fue en realidad un rastreador de la emoción humana que emanaba de su cine de apasionamiento medido y poco afectado (en ocasiones algo frío y objetivo o incluso ambiguo en las debilidades de sus personajes) y escrupulosa forma de entenderlo. Sus comienzos de la mano de su tío Carl Laemmle en la Universal se curtieron lentamente con el western y el melodrama, los cuales consolidaron su maestría en las posibilidades narrativas del cine mudo, que se traducirían en su «locuacidad» visual en su fase sonora, al igual que sus coetáneos Raoul Walsh, Frank Borzage, John Ford, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Alfred Hitchcock, King Vidor o Maurice Tourneur, entre otros.
Su legendario perfeccionismo, capaz de exigir cincuenta tomas hasta hallar la verdad absoluta (John Ford decía que «no se le podía persuadir de que la perfección era inalcanzable»), no era un capricho técnico, sino un acto de profesionalidad quirúrgica y ética en la que sus actores y actrices podían desfallecer. En ese sentido era tanta la energía puesta en su firma sutil que, al mismísimo Gregg Toland, que ya trabajó con él en The Little Foxes (La loba), le hacía indicaciones sobre su trabajo con la cámara, sintiéndose éste un tanto frustrado en sus inicios con él, según cuenta Aresté en su libro.
Hay quien tilda a Wyler también de «teatral» por la presencia de una gran parte de la trama de sus películas en interiores. Como dice Vallet en el libro El universo de Wyler, «lejos de ser un mero recurso escénico, termina resultando un dispositivo dramático de primer orden, debido a que el discurso del cineasta se apoya en la opresión que los interiores ejercen sobre los personajes o revelándose como elemento simbólico que exterioriza los rasgos más oscuros de su condición».
Dedicatoria afectuosa a Harold Russell por parte de William Wyler.
Hecha una introducción sobre el director no tan larga como quisiera, me detengo en una de sus maravillas. En la descripción de Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lifes), enfocada en esa técnica depurada que alcanza su cima. Sus esfuerzos se centraron en manipular con su cámara y puesta en escena lo menos posible el ambiente de sus protagonistas. El uso de espacios reales, con ubicaciones en casas y bares, urbanos y naturales que huían del estudio, le aportaron una mayor credibilidad y naturalidad dando más relevancia a lo que este entorno provocaba en ellos. La continuidad de los planos secuencia, el uso de escenas más íntimas con menos primeros planos que les otorgaban más libertad a sus protagonistas, nos convierte en ‘voyeurs’ de su cotidianidad, de la evolución del arco dramático y psicología.
El avance de la técnica fotográfica le hizo confiar en esos diafragmas que le permitieron captar la profundidad de campo con mayor precisión que los anteriores directores que, ya muchos años antes en la etapa silente apostaban por sugerir distintas capas, volúmenes y actuaciones diferentes en un mismo plano, pero no contaban con los adelantos de los ’40. Así, el plano secuencia permitía un mayor realismo sin recurrir a cortes, ni planos más cercanos intermedios que rompieran el desarrollo y su verismo.
Gregg Toland y William Wyler.
La maestría de Gregg Toland, celebrado director de fotografía, impulsor de obras visualmente innovadoras en cuanto a la profundidad de campo y la iluminación como Citizen Kane (1941) de Orson Welles o The Long Voyage Home (1940) de John Ford, fue capital en esa decisión del naturalismo de Los mejores años de nuestra vida. Definitivamente, la puesta en escena elegida para esta enorme película constituye el potencial del realismo psicológico de la misma, permitiendo con su profundidad de campo liberar la mirada del espectador, sin condicionarle, sino sugerirle diferentes estratos cinematográficos en los que puede centrarse, facilitados también por la duración del plano. Una «democratización» de la mirada a la que André Bazin llamaba «una actitud mental más activa» , a diferencia del montaje más clásico y analítico, que elige previamente lo que hay que ver. El espectador decide qué mirar, no se le «mastica» por medio del montaje, sino que se le hace partícipe respetando la continuidad espacio-temporal de la escena.
En su célebre libro ¿Qué es el cine?, Bazin expresaba: «La profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de filtros o el uso de un estilo de iluminación, sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico». Seguía desarrollando la idea de que no fue un capricho de la innovación tecnológica como progreso formal que economizaba o simplificaba el montaje, sino que además «afectaba, junto con las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las relaciones intelectuales del espectador con la imagen, modificando, por tanto, el sentido del espectáculo».
Bazin destaca en La loba que su puesta en escena alcanza un rigor de diagrama (comparando con el barroquismo de Welles, más complejo de analizar) con el ejemplo de la colocación de un objeto respecto al personaje, en la que el espectador no puede escapar a su significación sin necesidad de una serie de cortes con planos sucesivos.
William Wyler o el jansenista de la puesta en escena (1948)
En cuanto a la admiración hacia el cineasta, el crítico argumentaba sobre él en su ensayo William Wyler o el jansenista de la puesta en escena (1948): «El único medio de imitar a Wyler sería abrazar esa especie de ética de la puesta en escena de la que LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA nos ofrece los más puros resultados. Wyler no puede tener imitadores; solamente discípulos». Tal era su pasión por el director de origen europeo, que seguía desarrollando su ensayo con un contundente: «El inmenso talento de Wyler reside en esta ciencia de la claridad por la desnudez de la forma, por la doble humildad ante la historia y el espectador. Hay en él una especie de genio del oficio y de la cosa cinematográfica que le ha permitido llevar la economía de medios hasta inventar
paradójicamente uno de los estilos más personales del cine actual».
«Es muy larga, pero no lo parece, porque tiene tal ritmo que no se hace pesada, y además carece tanto de reiteraciones, como de relleno. Es muy emocionante, pero no manipuladora, y rehúye muy meritoriamente toda sensiblería, toda retórica, todo posible discurso panfletario. Puede conmover al más insensible, pero carece de sentimentalismo. Es franca y explícita, pero discreta y respetuosa», escribe Miguel Marías en el citado libro El universo de William Wyler.
Y no puedo estar más de acuerdo con sus palabras hacia una película que encabeza en los últimos años mi lista de mis preferidas de la historia del cine. Una película a la que vuelvo bastante, ya sea de forma íntegra o acudiendo a los pasajes que me emocionan más. Me resulta imperecedera, con el poder de no haber envejecido un ápice a pesar de haber cumplido 80 años, hecho que me armó de valor para acometer en su aniversario este humilde análisis que rumiaba desde hace mucho. No es mi pretensión describir exhaustivamente los fotogramas que he elegido, no soy especialista en análisis cinematográfico, ni lo pretendo, pero sí una entusiasta del séptimo arte y una observadora del mismo.
Sirva como homenaje en la actualidad a uno de los principales «culpables» de mi temprana cinefilia, cultivada en sus melodramas programados en mi infancia en la televisión que me abrieron la puerta a historias intensas y mujeres inmisericordes y duras. Una sencilla dedicatoria a esta no tan conocida película antibélica, valiente en abordar una historia nada patriótica ya que él mismo sufrió consecuencias físicas rodando para hacer documentales aéreos de la II Guerra Mundial. Sensible, bien narrada en sus elipsis, descripción psicológica de sus moradores; delicada, pesimista y optimista, lúcida, inclusiva para los soldados que regresaban mutilados física y psíquicamente. Veraz, sencilla y profunda, suave y áspera a la vez. Valga esta sobrecargada cascada de adjetivos que se quedan cortos para esta historia de profundo calado humanista, acreedora de la afectación justa, carente de virtuosismo técnico, pero llena en sus entrañas de una puesta en escena latente, invisible, que dialoga sin «estorbar». Así era William Wyler.
DESCRIPCIÓN DE FOTOGRAMAS QUE ME LLAMAN LA ATENCIÓN EN LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA
Los veteranos de guerra vuelven en un avión en una escena larga que Wyler no quiere evitar para profundizar en el sentimiento de regreso a una sociedad desconocida tras cuatro años. Los coloca en triángulo para evitar diferentes planos y somos testigos de sus expresiones de ilusión e incertidumbre.
Igual composición del regreso en el avión, del enclaustramiento que les espera en ese habitáculo estrecho, pero en plano dorsal con la mirada hacia lo que encuentran a su regreso a la ciudad. El paso por un cementerio de aviones enfatiza la sensación de fin de una época y de desecho e inutilidad.
A la llegada a su ciudad vemos una parte documental del bullicio de la ciudad que asombra al trío, muy unido en sus circunstancias a pesar de no conocerse. Wyler insiste en el enclaustramiento de los militares enmarcándoles en el taxi con el cristal trasero y el reflejo en el retrovisor.
Homer (Harold Russell) regresa amputado de la guerra y con unas prótesis a modo de pinza en una escena cruda. Sí abraza a sus padres, pero no a su novia, incapaz de amarla si ya no puede acariciarla. Se siente inseguro e impotente. Harold Russell fue de verdad un herido de guerra y estuvo premiado con dos Óscars en esta película.
Al (Fredric March) regresar a su casa lujosa un tanto dubitativo y Wyler le coloca viéndose el «peso» de los techos del descansillo del bloque y con la estela de sombras que arrastra del pasado. La adaptación va a ser complicada.
Wyler insiste en que se aprecien la sensación de opresión al llegar de la guerra viéndose los techos de una casa real. Aquí deja la intimidad del reencuentro con su esposa Milly (Mirna Loy) en profundidad de campo, con las sombras de la incertidumbre de las persianas, pero abrazado por el marco de sus dos hijos como refuerzo y unión familiar.
Fred (Dana Andrews) es el más humilde de los tres veteranos de guerra y llega a la casa de su padre entre basura y enmarcada por la frialdad de un puente y ambiente industrial de los márgenes. Descrine la vulnerabilidad del capitán, al que su rango ya no servirá de mucho.
Al se siente deteriorado, muy delgado a su llegada de la guerra. Wyler los coloca bajo la iluminación de unas ventanas en semisombra que subraya su incertidumbre. Incapaz de intimar con su mujer y esperando volver al puesto importante que tenía en un banco, todo son interrogantes y alguna penuria que expone la diferencia con su vida anterior.
Fred duerme en la casa de su amigo Al después de una noche de borrachera y la imposibilidad de encontrar la nueva casa de su esposa. Peggy (Teresa Wright) le consuela ante los gritos por su pesadilla bélica. Wyler lo enmarca en una habitación y cama con un dosel protector a modo de hogar.
Fred empieza su adaptación a la sociedad tratando de recuperar su trabajo de barman en unos grandes almacenes. Wyler le hace caminar con un trávelin que le sigue mientras sólo encuentra obstáculos con mujeres que no reparan él a pesar de su uniforme, para terminar siendo «disparado» por un niño que juega con una pistola. Símbolo de la decadencia e inutilidad que le esperan.
Al va al banco a hablar con sus superiores. Wyler evita una entrada triunfal con un plano en contrapicado o frontal, sino que lo hace dorsalmente para que veamos la inseguridad que siente y lo coloca de lejos enmarcado en una parte de una puerta y siendo sólo saludado por un conserje.
Fred se enamora de Peggy y la invita a un humilde italiano cerca de su trabajo como dependiente de perfumería. Al salir la besa aprisionado entre dos coches y con un fondo industrial con sus cabezas debidamente colocadas entre el enrejado. Un beso fugaz, furtivo, prohibido y de escasa esperanza en llegar a buen puerto. Un escenario nada romántico, enclaustrado y oprimido como su relación que, sin embargo, resulta atrayente.
Fred invita a Peggy y su amigo a un club junto a su esposa Marie. El plano picado con gran angulación les describe aprisionados en ese baile claustrofóbico que les coloca en una encrucijada difícil de sortear. Un amor casi imposible.
Peggy sufre con las palabras de Marie (Virginia Mayo) acerca de su relación con Fred en el lujoso tocador. Wyler juega con los espejos y sus reflejos subrayando la decepción y la decisión que quiere tomar.
Al y Fred se reúnen en el piano-bar de su amigo. El padre de Peggy quiere evitar el acercamiento de su amigo Fred con ella. Un plano contundente y frío les coloca de perfil enfrentados a modo de duelo con un decorado aséptico y exento de florituras. La tensión se palpa en sus gestos y colocación de manos. La amistad se ha perdido y el capitán Fred es consciente de su infravaloración. Pero lo afronta con dignidad y sensatez.
Homer toca el piano a dúo con sus ganchos en las escasas escenas en que se le ve feliz. La maestría en la profundidad de campo de Wyler y Toland permite sintetizar varias escenas paralelas. La más dramática al fondo con esa llamada a Peggy para cortar la relación. la más próxima la alegre. La de unos hombres que disfrutan del piano. Sin embargo, la tensión del fondo se palpa a pesar de la alegría. Intentamos adivinar la conversación y sus consecuencias, mientras Al mira al fondo de vez en cuando. Un plano con distintas capas que economiza mucho la narración del plano secuencia.
Otro plano con profundidad de campo en el que destaca un rostro muy cercano (el amante de Marie, Steve Cochran) y la imagen de ella al fondo reflejada en un espejo que acentúa aún más la lejanía. Hay uno muy parecido en La loba con el primer plano del marido en la habitación y Bette Davis detrás. Una composición que enfatizaría mucho más Frankenheimer y que sería su sello personal.
Al pronuncia un discurso reivindicativo que está teniendo una repercusión que sólo vemos en los invitados que le rodean, pero no en los de enfrente. Milly los mira miedosa para observar sus expresiones, las cuales a nosotros nos quedan en fuera de campo. Wyler da la misma importancia a Al que a ella por su colocación, a pesar de estar más retirada, demostrando que la interpretación no sólo depende de un primer plano.
Homer rehúye a su novia Wilma (Cathy O’Donnell) permanentemente para protegerla, a pesar de que la quiere. No quiere que cargue con su discapacidad de por vida. Wyler les coloca en el garaje en el mismo plano mientras él calma su ansiedad disparando. La escopeta tapa los ojos de Wilma tratando de anularla y que no «vea» su dolor. Hay una geometría que demuestra la barrera emocional que ha construido frente a ella. Hay una naturaleza destructiva en ese plano.
El cementerio de aviones es una de las escenas más potentes de la película. Aunque es muy evidente la metáfora, la forma de componer los planos de Wyler es magistral. Los aviones que están casi destruidos dispuestos para el desguace. parecen abrazar a Fred, que ha dedicado tantos años a defender su país con ellos. Él forma parte de ellos, inservible para una sociedad en la que no tiene cabida. Las hileras como tumbas provocan un sentimiento de deshumanización que atraviesa el protagonista. La perspectiva del plano no alcanza a ver el fin de esos aviones apilados y dispuestos a reciclarse, remarcando la sensación de Fred de ser un número para un país que le ha utilizado para darle la espalda después.
Wyler subraya aún más el sentimiento de aislamiento y vulnerabilidad de Fred en el interior polvoriento de un avión que en su tiempo le dio gloria y sufrimiento. Él parece un mutilado de guerra como esos aviones a los que les faltan piezas. Wyler pasa de lo exterior a la psique interior de Fred reflejando un plano existencial con ese cristal sucio y opaco que impide una perspectiva vital o futuro. Funciona como una burbuja vital en la que se siente tan protegido, como vulnerable.
Homer y Wilma frente a frente «desnudos» en su intimidad y afrontamiento de la nueva vida que les espera. Él quiere que ella conozca quién es de verdad y observar hasta qué punto Wilma le va a apoyar con su falta de brazos para la vida cotidiana y el amor. Una escena franca, muy pura y dura que Wyler trata sin tapujos y con una veracidad impresionante.
Homer y Wilma terminan casándose con Fred como padrino. Una vez más la profundidad de campo le sirve a Wyler para que buceemos por el plano viendo la escena de la boda y la de Peggy y Fred que se observan en secreto. ¿Cuál es la historia principal ahí? ¿Cuál nos interesa más? En el momento de la celebración de los familiares, Todland ilumina más aún a Teresa Wright que se ve muy definida, reflejando su emoción. Aunque esté en segundo plano, en realidad brilla a pesar de que la escena «principal» esté más cerca de la cámara. En un solo plano secuencia Wyler sintetiza dos escenas sin cortes.
En esta escena Wyler corta la anterior en profundidad de campo para ya sí, conceder su momento de gloria a la pareja destacada en primer plano. Sobre todo a Peggy frente a Fred que está más en escorzo concediéndole todo el peso por el sufrimiento injusto del personaje. Una chica libre y sin prejuicios. Final feliz, aunque no sentimentaloide que aporta un soplo de esperanza al personaje masculino más desorientado y vulnerable.
Si habéis llegado hasta aquí y no conocéis la película, espero haber despertado vuestro interés. Si ya la conocéis, es buen momento para su revisión y disfrute de esta historia tan bien contada y que esquiva el buenismo y la sensiblería de forma inteligente, porque hubiera sido muy fácil caer en ellos.
Si te interesa el cine clásico, aquí tienes el enlace de esa etapa de mi blog.
Si quieres leer algún otro estudio mío, aquí lo tienes.
Estrella Millán Sanjuán.
estrellamillansanjuan.es