Laura Muñoz Liaño (2026). EL PUNTO ÁUREO EN EL CINE. La geometría desplazada

Published On: mayo 5, 2026Por Estrella Millán SanjuánCategorías: Temáticas, Colaboraciones externas, DirectorasEtiquetas: 24violets, Agnès Varda, Barravento, Claude Sautet, El año pasado en Marienbad, El grito, Esplendor en la hierba, Gaslight, Her, Jennie, La vida de los otros, Laura Muñoz Liaño, Le bonheur, Maya Deren, Meshes of The Afternoon, Mi siglo XX, París Texas, Proporción áurea, Retrato de una mujer en llamas, Roberto Rossellini, Stromboli, The Arbor, The Blot, Un coeur en hiver, Wanda

Análisis de la armonía plástica del séptimo arte por Laura Muñoz Liaño. El punto áureo en el cine.

La directora, guionista y productora sevillana Laura Muñoz Liaño indaga sobre la Proporción áurea en el cine y el punto áureo como límite en la imagen cinematográfica al que da título LA GEOMETRÍA DESPLAZADA. He incluido sólo extractos de su exhaustivo ensayo cinematográfico, para darle prioridad a lo visual y la explicación en cada diapositiva de planos de muchas películas para que el texto completo tenga su espacio exclusivo en el ámbito académico y de investigación. Una temática que analiza con conocimiento, rigor, estableciendo su hipótesis al respecto. Cada presentación visual que compone esta publicación, viene complementada con una prosa de calidad que aumenta el interés por desentrañar los planos que elige exquisitamente entre una serie de películas excelentes.

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Su ensayo se detiene en ocho películas, pero la publicación contiene muchas más planos con su texto insertado que ella va tejiendo cuidadosamente casi a diario y va publicando en RRSS. Recomiendo abrir la entrada en ordenador para leer bien el cuidado análisis de cada fotograma elegido.

Nota biográfica

Laura Muñoz Liaño (Sevilla, 1976) es guionista, directora, productora y docente audiovisual. Miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y de CIMA. Dirige la productora 24Violets. Ha trabajado como consultora de guion, analista en RTVE y miembro de comités de ayudas del ICAA. Ha impartido clases de guion en la Universidad de Sevilla y en talleres de Fundación Autor, AISGE y AVA. Su ópera prima documental, Jesucristo Flamenco Workshop, se estrenó en el Festival de Cine Europeo de Sevilla en 2023.
Actualmente desarrolla la serie La mujer que no se rompe, seleccionada en el Foro Iberoamericano de Terror y Fantasía de Fantastika, y el proyecto Stella Maris.

Resumen extendido. Hipótesis sobre determinados planos en los que el punto áureo no organiza la imagen:

Durante siglos, el punto áureo ha sido tratado como una promesa de equilibrio: una estructura silenciosa capaz de organizar la mirada, jerarquizar los elementos del encuadre y conducir la percepción hacia un centro significativo. Su eficacia reside en la capacidad de hacer coincidir forma y sentido. Sin embargo, ciertas imágenes cinematográficas modernas y contemporáneas introducen una anomalía. La proporción sigue presente, pero deja de garantizar
aquello que históricamente aseguraba. La geometría no desaparece. Permanece visible, incluso precisa. Pero su función se altera.
El ensayo propone que, en determinados planos, el punto áureo no organiza la imagen: señala el lugar donde la imagen deja de poder organizar aquello que contiene. La proporción ya no es garantía, sino síntoma.

Para sostener esta hipótesis se analizan ocho planos:
Esplendor en la hierba (Kazan, 1961), 2001 (Kubrick, 1968), El retrato de Jennie (Dieterle, 1948), Paris, Texas (Wenders, 1984), Her (Jonze, 2013), Cléo de 5 à 7 (Varda, 1962), Sin techo ni ley (Varda, 1985) y Mi siglo XX (Enyedi, 1989).

Cada plano muestra una función distinta de la proporción: contención, clausura, imposibilidad de fijar, mediación, vacío habitado, fractura de la mirada, sustracción del cuerpo, umbral político.
La tesis dialoga con la noción warburguiana de Nachleben —la supervivencia de las formas más allá de su contexto original— y con la lectura que de ella hace Didi-Huberman, así como con la teoría deleuziana sobre la imagen-tiempo.

La forma áurea funciona aquí como una Pathosformel cuya carga semántica se ha desplazado sin que la forma se altere. El ensayo concluye que la composición no puede leerse únicamente como sistema de organización visual, sino como campo de tensión donde la forma y la experiencia entran en conflicto. El encuadre deja de ser un espacio de estabilidad y se convierte en un lugar de fricción: la geometría permanece, mientras aquello que pretendía contener se descompone.

Introducción — La persistencia de una forma. El punto áureo.

El punto áureo ha sido, durante siglos, una promesa de equilibrio. En la historia de las imágenes —de la pintura renacentista al cine clásico, del retablo a la pantalla— ha operado como una estructura silenciosa que organiza la mirada, jerarquiza los elementos del encuadre y conduce la percepción hacia un centro significativo. Su eficacia radica en algo aparentemente simple: la capacidad de hacer coincidir forma y
sentido.
La proporción no se impone. Se siente. No es una cifra, ni una fórmula, ni una línea trazada sobre la imagen. Es una relación que aparece cuando una forma alcanza su equilibrio exacto sin volverse estática.
Un instante preciso en el que todo encaja, justo antes de cerrarse. El cine ha trabajado con esa tensión desde el principio. Sin embargo, ciertas imágenes cinematográficas modernas y contemporáneas introducen una anomalía. La proporción sigue presente, pero deja de garantizar aquello que históricamente aseguraba. La geometría no desaparece. Permanece visible, incluso precisa. Pero su función se altera.

Este texto propone una hipótesis: el punto áureo no siempre organiza la imagen; en determinados casos, señala el lugar donde la imagen deja de poder organizar aquello que contiene. La proporción ya no es garantía. Se convierte en síntoma.
A partir de una serie de planos —pertenecientes a Elia Kazan, Stanley Kubrick, William Dieterle, Wim Wenders, Spike Jonze, Agnès Varda e Ildikó Enyedi— se traza un desplazamiento progresivo de la función de la proporción. De la armonía a la clausura, de la contención a la imposibilidad de fijar, de la mediación al vacío, de la fractura a la
insumisión, del rostro al umbral. Ocho casos, ocho maneras en que la forma permanece mientras aquello que sostenía se descompone.

La hipótesis exige un desplazamiento del análisis formal. La composición no puede leerse únicamente como sistema de organización visual. Debe leerse también como campo de tensión entre la forma y la experiencia que intenta contener. El encuadre deja de ser un espacio de estabilidad y se convierte en un lugar de fricción.

1. ESPLENDOR EN LA HIERBA (Splendor in the Grass, 1961). Elia Kazan. La armonía que contiene.

2. 2001: UNA ODISEA EN EL ESPACIO (2001: A Space Odissey, 1968). Stanley Kubrick. La simetría que encierra .

3. JENNIE (Portrait of Jennie, 1948). William Dieterle. La forma que no puede fijar.

4. PARÍS, TEXAS (1984). Wim Wenders. La mediación.

5. HER (2013). Spike Jonze. El vacío habitado.

6. CLÉO DE 5 À 7 (1962). Agnès Varda. La fractura de la mirada.

7. SIN TECHO NI LEY (Sans toit ni loi, 1985). Agnès Varda. La insumisión.

8. MI SIGLO XX (Az én XX. századom, 1989). Ildikó Enyedi. El umbral y el gesto anárquico.

En otro extracto de su ensayo, Laura Muñoz Liaño expresa lo siguiente:

Desplazamiento de la función del punto áureo.

A lo largo de estos ocho planos se produce una transformación progresiva de la función del punto áureo. No una sustitución. No una desaparición. Un desplazamiento. La proporción mantiene su estructura mientras cambia aquello que organiza.

En Kazan, la armonía contiene. La forma sostiene lo efímero sin negarlo. El punto áureo ancla una pérdida que puede todavía ser
reconocida.
En Kubrick, la armonía se vuelve clausura. La simetría perfecta deja de abrir para cerrar. El centro ya no acoge: retiene. La forma organiza la imposibilidad de salir.
En Dieterle, la forma no puede fijar. Jennie se escapa de la composición que intenta retenerla. La proporción señala un lugar que la presencia no puede ocupar.
En Wenders, la mediación sustituye al contacto. El punto áureo
abandona el cuerpo y se traslada al objeto que media: el teléfono. La forma organiza la distancia.
En Jonze, la mediación se radicaliza. Ya no hay cuerpo al otro lado. El punto áureo marca una ausencia. La proporción señala un lugar vacío que sostiene, sin embargo, toda la tensión narrativa.
En Varda —en Cléo—, la fractura descompone la mirada. La retícula permanece intacta mientras la realidad que intenta contener se quiebra. La forma se vuelve diagnóstico.
En Varda —en Mona—, la insumisión se sustrae. El cuerpo se inclina hacia fuera. La espiral no se cierra: se abre. La libertad aparece como ausencia de sujeción.
En Enyedi, el gesto anárquico politiza el encuadre. El punto áureo se desplaza al umbral. La composición deja de organizar la escena para organizar la frontera del poder.

Ocho desplazamientos. Una misma operación. El punto áureo no desaparece: se convierte en índice. De inestabilidad, de clausura, de imposibilidad, de mediación, de ausencia, de fractura, de sustracción, de límite. La proporción conserva su precisión. Lo que cambia es aquello a lo que apunta.