El progresivo y orquestado aislamiento femenino en la industria de Hollywood.

¿Quién fue Lois Weber?

Lois Weber fue la directora, guionista y productora  más importante de la etapa muda de Hollywood. Pionera absoluta del lenguaje visual junto a figuras relevantes como D.W. Griffith, fue la primera mujer en ser elegida miembro de la Motion Picture Directors Association y la mejor pagada de su época. Realizó un cine de gran compromiso social, sensible, con protagonismo de la mujer consiguiendo crear su propio estudio en 1917.

En este estudio desarrollaré cómo lograría Lois Weber llegar a todo lo alto y bajar al anonimato más insultante, sólo compensado y visibilizado por iniciativas feministas e historiadores que veremos después. Antes de analizar con más detalle todo esto expongo los hitos principales de esta pionera, aunque a pesar de ello la directora desapareció de la historiografía.

En este artículo encontrarás mucha información, pero, para facilitar el «viaje», presento una lista con enlaces directos a algunos de los Puntos más importantes:

• ¿Era feminista Lois Weber?
• La mayor superproducción de la Universal con Lois Weber. The Dumb Girl of Portici
• La libertad creativa. La Lois Weber Productions
• El declive de la época dorada para la mujer en la industria cinematográfica
• The Unshod Maiden. El corto de la vergüenza
• Conclusiones sobre el ostracismo de Lois Weber
• Ver filmografía de Lois Weber destacada
• Más noticias de prensa de la época

Logros de Lois Weber en 7 puntos:

1. Pionera en el lenguaje cinematográfico: Su técnica vanguardista y búsqueda de expresividad visual singular la coloca en el podio de su época.
2. Liderazgo en la industria: En 1916 se convirtió en la primera mujer elegida miembro de la Motion Picture Directors Association.
3. Éxito de público, respaldo de la Universal y Carl Laemmle y libertad creativa: Fue la mejor pagada por debajo sólo de Griffith, a la que se le encomendaron superproducciones costosísimas para crear en 1917 su propio estudio. La Lois Weber Productions como comienzo de su independencia.
4. Cine como arma social y educativa: Siempre abogó por el poder educativo y transformador del cine apostando por historias de calado social, crítica y defensa de la mujer.
5. Reconocimiento institucional: Fue nombrada miembro de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences en 1927 y miembro destacado de prestigiosos clubes de mujeres relevantes de su época.
6. Mentora de estrellas: Fue reconocida como una «starmaker», impulsando carreras como Mary MacLaren, Mildred Harris, Claire Windsor o Billie Dove, así como a grandes guionistas como Frances Marion.
7. John Ford y Henry Hathaway empezaron trabajando como utileros en sus rodajes para convertirse en grandes directores de la historia.

Análisis del ascenso y caída de Lois Weber.

Escribir sobre Lois Weber (1879-1939) puede resultar una empresa abocada al fracaso y caída estrepitosa en terreno baldío, lo sé. La directora más olvidada quizá de la historia del cine disfruta, paradójicamente, en los últimos años de gran cantidad de textos en blogs especializados en cine mudo, ensayos, retrospectivas, entradas en la red y libros que reivindican su relevante figura durante la etapa silente. Poco más se podría añadir que no se sepa ya, pero, al igual que dedico horas a heroínas desconocidas de esos años o posteriores, no podía dejar atrás a la directora más importante de su época. He tardado mucho, sí. Un texto que he rumiado largos años desde que la conocí esperando a tener más acceso a su obra (en gran parte perdida) y gozar de más información escrita que avalara mi seguridad a la hora del “terrible” respeto que invade mi aproximación a su persona. Lamentablemente no hay bibliografía en español y me he apoyado en personalidades investigadoras del cine como Shelley Stamp y su libro Lois Weber in Early Hollywood, el libro de entrevistas Lois Weber Interviews editado por Martin F. Norden, unido al visionado de todo lo que ha estado en mi mano. Asimismo, me han resultado fructíferas e imprescindibles varias páginas especializadas en pioneras del cine, como también la información sobre ella de Richard Koszarski o Anthony Slide junto a las informaciones clave que he extraído de la prensa de su época que vislumbraban en directo el alcance de su figura y su excelente obra caída con posterioridad en el punto ciego más insultante de la historiografía fílmica.

La invisibilidad de Lois Weber en los libros de historia del cine.

Casi ninguno de los libros de historia del cine que tengo en casa se hacen eco de Lois Weber y uno de los que lo hace es con menciones escuetas relativas a la técnica narrativa de alguna película de más peso como Suspense (1913) en The Parade’s Gone By (1968) del historiador Kevin Bronwlow, pero nunca reflejando el legado que dejó o su preeminente sitio junto a los padres del cine americano como D. W. Griffith o Cecil B. De Mille. Sí le dedica un gran espacio Richard Koszarski en History of American Cinema. The Age of the FeaturePicture, 1915-1928 (1990) junto a otros directores importantes coetáneos del cine de EEUU como Thomas H. Ince, Maurice Tourneur, Mack Sennet, King Vidor, Herbert Brenon, Erich von Stroheim o Rex Ingram. Me resulta extraño no hallar referencia alguna a ella, pero sí a Smalley, en el libro de David Bordwell y Kristin Thompson llamado El arte cinematográfico (1995) hablando de la pantalla dividida, que atribuyen sólo a él y de la que escriben sólo una frase, ni tampoco en los tres de Historia del cine de Román Gubern, Sánchez Noriega y Sánchez Vidal. Ni siquiera hay una triste mención en el Diccionario del cine. Cineastas (1977) de George Sadoul, cuando sí lo hace profusamente de D.W. Griffith y nombra, aunque sea escuetamente, a contemporáneas a ella como Alice Guy, Germaine Dulac o Dorothy Arzner, su sucesora, aunque llegaron a compartir algunos años de profesión en la última etapa de Weber.

Siguiendo con la importancia de Lois Weber, destacar que su presente exitoso, consolidado y validado (no es ninguna invención de “impetuosas feministas” de los 70) por los artículos de la época, se volatilizó injusta y preocupantemente incluso antes de que la directora finalizara su carrera cinematográfica en los treinta del pasado siglo. ¿Cómo es posible que más de veinticinco años de carrera cayeran en saco roto, cuando su trayectoria fue más larga que los dos directores seminales mencionados anteriormente?

Muchos interrogantes y múltiples respuestas que puedan esclarecer el vacío femenino existente en los estudios de la historia del cine no sólo de Lois Weber, sino de muchas otras coetáneas de su país (Ida May Park, June Mathis, Ruth Ann Baldwin, Grace Cunnard, Dorothy Davenport, Mabel Normand, Cleo Madison, Nell Shipman, Helen Holmes, Ruth Roland, Gene Gauntier, Alice Guy…) que poblaron la mejor época de efervescencia creativa para la mujer como fue la década de los 10, en la que abundaban las estrellas femeninas en la pantalla y que se han excluido de los libros que optaron por marginarlas, despojados de una pluma femenina .

Según Shelley Stamp, fueron muchas las mujeres del medio que quisieron asegurar su legado –conscientes de lo que se les venía encima– mediante sus memorias, filmando sus experiencias, comprando los derechos de sus títulos para tener el control de su destino, o escribiendo la historia como ellas creían que era más justa. Luchas de pioneras como Linda Arvidson Griffith, Nell Shipman, Gene Gauntier, Mary Pickford, o Colleen Moore, que reunieron sus esfuerzos por perpetuarse junto a los hombres, con la finalidad de que la historia reservara un sitio para el trabajo de tantas guionistas (la mitad de la industria lo era, provista de una calidad sobresaliente), directoras (la feliz década de la dirección femenina fue la de los 10), montadoras (casi la totalidad mujeres) y productoras que impulsaron la industria del cine en sus comienzos. En ese sentido, la historiadora Amelie Hastie actualmente ha diseñado una historia del cine particular fijándose también en las aportaciones de actrices como Marlene Dietrich o Louise Brooks, replanteando la autoría femenina en la historia sumándose a las anteriores para luchar contra la narrativa histórica en relación al cine, que adolece de tantos huecos en sus raquíticos anaqueles femeninos. La necesidad de hallar la “etimología femenina” de la cinematografía universal urge y ruge de forma apremiante.

Según la completa página Women Films Pioneers Project, en su artículo “Cómo trabajaron las mujeres en la industria del cine mudo en EEUU”, especifican que: “además de diseñadoras de vestuario, como era de esperar, las investigadoras de este proyecto encontraron operadoras de cámara y exhibidoras (propietarias y/o gerentes de salas de cine)”. (…) Asimismo, Karen Mahar agrega a esta lista a la colorista y la ensambladora de películas, así como a la supervisora ​​y la productora ejecutiva. Indican en esa página, además, que “la descripción más completa de la industria, Business Woman, en 1923 enumeraba veintinueve trabajos diferentes que desempeñaban las mujeres (además de actriz), incluidos los de mecanógrafa, taquígrafa, secretaria de las estrellas y secretaria ejecutiva, telefonista, peluquera, costurera, diseñadora de vestuario, modista, lectora, guionista, cortadora, retocadora de películas, empalmadora de películas, trabajadora de laboratorio, diseñadora de escenarios y decoradora, bibliotecaria, artista, escritora de títulos, redactora de publicidad, moldeadora de yeso, directora de casting, música, editora de películas, gerente de departamento, directora y productora”.

En Europa tenemos muchos casos también femeninos olvidados y traigo, a colación del deseo de pasar a la historia, el propósito de la danesa Emilie Sannom de resumir en la película Filmens Vovehals todas sus hazañas y aventuras temerarias que han visto la luz demasiado tarde. Se habla también justamente de la primera directora del cine, la francesa Alice Guy –que se trasladaría con su marido, Herbert Blaché, a EEUU entablando relación con Weber y su primer marido en la Gaumont– y, cuando se dice que Lois Weber sería la segunda, salen voces que colocan a la austríaca Luise Fleck en ese lugar de la historia por la obra documental que haría junto a su marido muy temprano hasta fundar su propia productora en 1910. Las alemanas Lotte Reiniger y Rosa Porten, la francesa Germaine Dulac, la australiana Paulette McDonagh, la italiana Elvira Notari, la española Helena Cortesina, las soviéticas Olga Preobrazhenskaya, Nutsa Gogoberidze y Esfir Shub o la japonesa Tazuko Sakane, entre otras, engrosan esa lista de mujeres pioneras del cine mudo a las que la historia dio la espalda demasiado tiempo.

Lois Weber también deseó que su amplio legado y reconocimiento no se esfumara escribiendo su autobiografía, denominada The End of the Circle, cuando veía peligrar su continuidad con la llegada del cine sonoro. Sin embargo, a su muerte no le siguió la publicación de sus memorias. Por más que su hermana Ethel puso todo su empeño jamás llegaron a la imprenta y se cree que el manuscrito se perdió misteriosamente. No le hubiera hecho falta escribirlas si la lógica y la justicia hubieran imperado, pero su lectura seguro que aclararía mucho sobre su posición y pensamiento a cerca de esos años de protagonismo femenino y silencio «ensordecedor» que le prosiguió.

Con el alcance de su enorme obra, su elevada posición en la industria, la cantidad de apoyo y relaciones que estableció con clubes y organizaciones femeninas; con el apoyo intermitente, pero constante de la todopoderosa Universal Manufacturing Company y el impulso que dio a muchas chicas que llegaban en masa a Los Ángeles o a actrices y directoras que alcanzarían la fama gracias ella, unido a su concepción del cine como “arma” educativa, bastarían para que todos los libros la hubieran incluido junto a los grandes de su época. Pero se hace imprescindible destacar otros datos como fueron su inclusión como primera y única mujer elegida (1916) miembro de la Motion Picture Director’s Association, así como en la Academy of Motion Picture Arts and Sciences en 1927, unida a su vasta lucha por afianzar el rol femenino y asegurar su liderazgo en una industria con la que fue sufriendo poco a poco cómo era relegada perdiendo su control autoral. Sin embargo, a pesar de todo lo positivo destacado anteriormente, no se desprendió ni en sus mejores años Lois Weber del “sambenito” de star maker que encabeza el título de este texto y que no refleja fielmente el alcance real de su labor en la industria del cine. Weber fue mucho más que una mentora de estrellas, pero parte de la prensa y la industria la redujeron con sus textos a esa faceta que apartaba su cine con voz femenina, comprometido socialmente y dispuesto a cambiar el mundo –en su obituario sólo se acordaban de eso–, para ser retratada únicamente como una descubridora de carreras femeninas que luego ascenderían cuando eran absorbidas por otros estudios.

Tampoco resulta justo y acertado lo que se lee sobre su declive y desaparición en numerosas biografías en las que aluden a circunstancias personales como el divorcio de su primer marido, Phillips Smalley (con el que estableció una sociedad muchos años) o a una crisis nerviosa. Tras conocer más datos sobre ella y sus últimos años laborales (falleció muy pronto, a los sesenta años), reducir a dos sucesos personales su ocaso cae en la escasa valoración de su notoriedad como realizadora, productora, guionista, actriz y creadora de su propio estudio, además de acreedora de multitud de facetas técnicas desde sus comienzos. Lo escrito sobre ella, la escasa veintena de trabajos que se conservan –de unos 140 que, curiosamente, no han sobrevivido, como mucho del cine mudo deteriorado o a causa de otras razones más espurias– no permiten valorarla en su totalidad en la actualidad, pero datos como el total respaldo de Carl Laemmle (presidente de la Universal) y la aceptación del público que se traducía en una taquilla que otorgaba grandes fortunas, avalan su posición privilegiada que se tradujo en ser la mujer mejor pagada de su tiempo y de todos sus compañeros, sólo por debajo de Griffith económicamente, aunque a la par en calidad cinematográfica.

Fue la directora que apostó por temáticas más valientes y controvertidas (que desarrollaré más adelante) o de carga psicológica que iban más allá del western o los melodramas convencionales que imperaban en su tiempo. Fue también la directora que se movía con firmeza en un entorno cada vez más masculinizado, la que trabajaba más que nadie casi sin dormir muchos días, la que supervisaba cada detalle de un rodaje, aunque le pasara factura.

Respecto a esta cuestión de su meticulosidad comentaba en una entrevista en 1917 en la revista Photoplay Magazine: «La psicología me ha ayudado en mi trabajo, pero lo que más me ha ayudado ha sido algo intangible que no puedo definir. Solo puedo explicarlo diciendo que a menudo sé cuándo algo falla en un decorado sin saber cuál es el problema. Hay veces que hay que moverlo todo una y otra vez hasta que quede bien”.

Soñó por el control total de su obra creando la Lois Weber Productions en 1917 y siempre aportó innovaciones narrativas de altura. Y si no terminamos de creernos quién era Lois Weber, aquí dejo lo que Carl Laemmle dijo de ella: (extraído del artículo de Winifred Aydelotte en Motion Picture, 1934): “Confiaría a la señorita Weber cualquier cantidad de dinero que necesitara para hacer cualquier película que quisiera. Estaba seguro de que respondería. Conoce el mundo del cine como pocos y se esfuerza al máximo como nadie que haya conocido. Weber es una de las mujeres más evolucionadas que conozco. Es entusiasta, magnética, enérgica, brillante e intensamente femenina. Nunca dice: Quiero hacer esto o aquello. Dice: Voy a hacer esto o aquello, y lo hace. Además, aporta a cualquier proyecto madurez de criterio, técnica y potencia”.

Después de esta presentación de las virtudes y logros de Lois Weber no cabe duda de que su ostracismo no pudo ser motivado por meros hechos personales, sino que fueron auspiciados por un entramado externo mucho más complejo que atañe a la estructura de la industria cinematográfica en sí. A una labor orquestada por una sociedad de marcado acento machista que caló fuertemente en unos “inocentes”, esperanzadores y creativos albores del cine de EEUU, los cuales fueron adoptando después de la década de los veinte otra dimensión más profesionalizada que afectaría negativamente al rol femenino, pasando a una brusca masculinización del medio, a jerarquías verticales y compartimentos estancos especializados en los que la mujer no iba a estar presente, hallándose inmersa Lois Weber hasta el tuétano y viéndose salpicada fuertemente. La mujer quedaría orillada en puestos nada decisorios en la industria, o, como explican en la serie La dimensión poco conocida: Pioneras del cine (Ingrid Guardiola y Marta Sureda, 2014), su espacio en el área de la imagen fue reconducido al ámbito doméstico con la avalancha de publicidad de la fotografía Kodak junto al ama de casa. La grabación doméstica, lo documental, pero también lo experimental y vanguardista serían la retaguardia cultural que dio cobijo al trabajo audiovisual femenino amparado en una creatividad siempre presente, aunque sin una difusión masiva y bajo el anonimato.

Cartografiemos poco a poco cómo fue ese proceso que cambiaría abruptamente el mapa femenino de la industria en lo que a su participación se refiere y que desembocaría en el infame silencio sobre la Weber durante décadas, hasta que, a través de las voces feministas surgidas con fuerza en los setenta del siglo XX, se empezó a sacar de su sombrío estado de letargo, como podemos ver en la revista canadiense Take one, que la incluye junto a otras pioneras y sucesoras en su programa de 1970, donde la destacan como “feminista” o con el apoyo de libros como el de Anthony Slide, Lois Weber: The Director who Lost Her Way in History (1996), una de las máximas referencias sobre la directora.

¿Era feminista Lois Weber? Lo analizamos.

¿Era feminista Lois Weber? Para analizar si lo era a pesar de la idea generalizada del tono aleccionador, tradicional, evangelizador y moralista que se le achaca demasiado ligeramente, veremos la obra y la biografía de Lois Weber, en la que es fundamental observar de dónde venían sus ideas. Ideología, sin embargo, de marcado tono social, cargada de denuncia, ironía y de gran presencia femenina en sus luchas cotidianas como la miseria, la desigualdad, la igualdad salarial, el adulterio, el abuso sexual, el control de la natalidad o los problemas del matrimonio. En la entrevista que he encontrado de Aline Carter en la revista Motion Picture Magazine de 1921, ésta es la impresión que tenía la periodista de ella acerca de su proximidad al feminismo:

“No sé qué piensa la señorita Weber del movimiento feminista, pues es uno de los pocos temas que no abordamos durante nuestra entrevista. Sin embargo, estoy segura de que nunca ha desfilado, ni llevado una pancarta, ni pronunciado discursos en apoyo del movimiento; sin embargo, está contribuyendo enormemente a ampliar el horizonte de las iniciativas femeninas, y sus brillantes logros deberían servir de acicate para las ambiciosas, pero vacilantes, que anhelan la libertad de expresión que ofrece su propia vocación, pero que rehúyen las responsabilidades y las mayores obligaciones que conlleva el salir a la calle entre los trabajadores del mundo. Para mí, el mayor logro de la señorita Weber es que ha conservado todo su encanto femenino; de hecho, podría parecer que sus cualidades femeninas se han intensificado, en lugar de disminuir, durante el desarrollo de su rica naturaleza en sus aspiraciones artísticas e intelectuales”.

¿Cómo llegó Lois Weber  a ser la mejor pagada en Hollywood junto a D.W. Griffith?

Mi deseo es ahondar lo suficiente en su biografía para no causar un aburrimiento o distanciamiento del texto, sino intentar relacionar sus vivencias con el cine que engendró desde muy joven. Lois Weber se crio en un hogar en Allegenhy (Pennsylvania) donde se valoraba el arte y lo creativo, lo cual empujaría a su formación artística desde niña, demostrando inclinación por la escritura, la música, como cantante en el coro de su iglesia y destacando como concertista de piano. Después de un trabajo como profesora en una escuela infantil se marcha a Nueva York para emprender una carrera en la ópera ligera, con la desaprobación paterna. Tras regresar a casa por la enfermedad de su padre, un tío suyo, productor de teatro, la anima a unirse a la compañía teatral Zig Zag. Para compensar lo que le dijo su abuela sobre la hipocresía de compaginar una carrera mundana y de entretenimiento con la religión inculcada, en esa época se “enroló” en trabajos como misionera que la llevaron a prisiones, hospitales, barracas militares, o mujeres en estado de pobreza absoluta.

Sin duda, la presión ejercida por una familia de férreas convicciones religiosas marcó su filmografía, al igual que su período en la “Church Army” con 17 años, apoyada en un órgano y cantando himnos que desembocarían en su interés por reflejar las clases desfavorecidas y la precaria situación de muchas mujeres, tratando de mejorar la sociedad a través de la influencia del cine. “Una experiencia terrible para una jovencita” esa etapa de misionera, comentaba la directora años después, según puedo leer en el libro de Shelley Stamp. Al término de esos años en el teatro musical y las misiones acabaría en el popular melodrama teatral Why Girls Leave Home en Massachusetts, donde conocería a Phillips Smalley, actor y director de escena de la producción.

Un amor a primera vista que terminaría en boda tan sólo tres semanas después y que pondría sobre la mesa el dilema de Lois Weber en relación a su educación tradicional enfrentada a sus ganas de independencia como mujer. Al perder su trabajo como actriz en esa compañía tomaría la decisión trabajar como cantante en el teatro Hipódromo de NY, pero lo dejaría aconsejada por una amiga para acompañar a su esposo en una gira de dos largos años sin hacer prácticamente nada.

Se trató de una decisión sometida a las convenciones de la época que propiciaron afortunadamente, por su personalidad inquieta, la escritura de guiones en los hoteles sabiendo que llegaría alguna vez su oportunidad. En ese sentido de su doble concepción de la mujer como esposa de educación victoriana y a la vez interesada en la búsqueda de una vida emancipada, la directora estaba a caballo entre dos mundos antagónicos que llegaban con el cambio de siglo y los primeros movimientos feministas y sufragistas de la historia. Así, la escritora Núria Bou explica esta dicotomía en su pensamiento: “Lois Weber fue una mujer que, desde su moralismo victoriano, siguió algunos de los recientes estandartes de la modernidad, pero hizo visible la tensión que suponía hacer convivir estas dos maneras de pensar; utilizó la cámara para captar lo que estaba experimentando y, a través de sus personajes femeninos, pudo fijar su pensamiento en movimiento” («Lois Weber: el pensamiento femenino en movimiento» en: Cinema Comparative, n.8, 2016).

El matrimonio tendría una hija que moriría muy pronto, triste circunstancia de la que Weber no quiso hablar jamás. pero, sin duda, la marcaría para siempre. No tuvieron más hijos. En relación a sus numerosas películas que trataban el matrimonio, encuentro la entrevista de Aline Carter en la revista Motion Picture Magazine de 1921 el proyecto de la película Too Wise Wives (1921) que en principio iba a llamarse de otra forma. Éste era el pensamiento por esas fechas de Lois Weber:

“Duele ver con qué frecuencia las buenas mujeres fracasan como esposas, dijo la señora Weber con tristeza. Lo cansa con su amorosa solicitud. La gratitud no pertenece al hombre. Quiere que lo dejen en paz y… que lo divierta. Si las mujeres entendieran que a muchos hombres no les interesa tanto una casa ordenada como una esposa bien arreglada, las cosas serían diferentes. Si ella es guapa y está de buen humor en el desayuno, apuesto diez a uno que la tostada fría no se notará. Eso es lo que planteo en esta historia. La esposa sabia se despide alegremente de su marido por la mañana y luego se olvida por completo de él, mientras la otra lo observa desde la puerta con un corazón ardiente en los ojos, y si él no mira hacia atrás, su día se nubla”.

Y deja claro su pensamiento acerca del matrimonio en la misma entrevista:

“No cabe duda de que el matrimonio es el acontecimiento más importante de nuestras vidas y el menos estudiado o comprendido. Presenta tantos problemas que ofrece un sinfín de tramas para las historias humanas”.

Lois Weber era una mujer tradicional y familiar, que se movía en un mundo que la ponía a prueba en sus convicciones más asentadas, más moderna en su cine que en su vida diaria (también hay que tener en cuenta que hablamos de hace más de 100 años y no se puede mirar al pasado con los ojos de ahora), a tenor de lo que escribe la periodista en esa entrevista de 1921 y de lo que siente orgullosa la directora: “La señora Weber no ha sacrificado su vida familiar por su carrera pública. Siempre ha construido un hogar, ahora uno muy hermoso a la sombra de las colinas de Hollywood. Una vez más, muestra sus encantos femeninos al confesar que prefiere cocinar a comer, declarando alegremente que es la mujer original que disfruta de sentarse a la mesa y pedir recetas”.

Siguiendo con ese camino emprendido como guionista autodidacta que esperaba su salto adonde fuera, llegó al cine de una forma casi inesperada. Cansada de largas esperas y del temor a una nueva separación de su marido decidió formar parte de la Gaumont Talking Pictures en NY. Su pensamiento era que para llegar a un lugar tan importante debería ser por medio de alguien influyente, pero no ocurrió así.

Presentó su historia para conseguir su primera película, dirigirla e interpretarla y lo consiguió sola, no como se suele leer sobre su consecución junto a Phillips Smalley. No, en la entrevista citada de Aline Carter lo dice claro: “Escribí la historia de mi primera película, además de dirigirla y protagonizarla. Cuando el Sr. Smalley regresó —y, por cierto, esta fue nuestra última y primera separación—, se unió a mí y codirigimos y protagonizamos una larga lista de películas”. Así, lograron codirigir e interpretar muchos cortos además de hacer películas Cronophone. Esta etapa en la Gaumont está llena de anécdotas relacionadas con otro matrimonio del negocio del cine. En esa empresa trabajaban Alice Guy y Herbert Blaché, y curiosamente la directora francesa dijo sólo recordar a Weber grabando algunas canciones. Algo incorrecto a tenor de la responsabilidad que adquirió la americana ya de forma tan temprana. Por otro lado, Weber no hace mención alguna a Guy, pero Stamp asegura que la experimentada directora causó una gran impresión en la recién llegada.

La relación entre ellas se presume que no fue del todo armoniosa, pues Alice Guy comentaba con un tono despectivo: “Weber me miró directamente… y, sin duda, pensó que no era difícil dirigir”. A lo que hay sumar el grato recuerdo que sí evoca Lois Weber únicamente de Herbert Blaché, del que reconoce su apoyo para dedicarse definitivamente al cine y con el que trabajó en un delicioso trío junto a Smalley haciendo muchas películas, siendo escuchada con atención en sus sugerencias por Blaché. Después del éxito de Lois Weber el matrimonio Blaché-Guy se atribuyó la decisión de haber contratado a alguien tan afamado como ella, cuando no fue realmente así.

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Etapa en la Rex Motion Picture de Lois Weber y Philips Smalley.

Siguiendo la trayectoria de continuos cambios de productoras, en 1910 formaron parte de la Rex Motion Picture, recién creada por el famoso E.S. Porter, espacio donde fueron considerados realizadores de primer orden por primera vez. Llegarían los primeros éxitos por la calidad de sus trabajos, así como el disfrute de un clima generado por Porter que favorecía la independencia artística de la pareja (que empezaría a ser llamada The Smalleys durante mucho tiempo) promoviendo una relación igualitaria hombre-mujer con el apoyo a iniciativas femeninas en su compañía. “Nunca olvidaré a Porter, es la persona más artística que he conocido”, dijo Weber. A la que se suma Smalley en The Moving Picture World: “Ed Porter es uno de los grandes maestros de la técnica cinematográfica”. Así, llegaría uno de sus grandes hitos en la Rex como Suspense (1913), película de tensión psicológica y montaje en paralelo que ya se había hecho desde la Escuela de Brighton y Griffith, pero a la que Weber supo conferir una especial narrativa sustentada en la alternancia tensa entre escenas de salvación y planos muy descriptivos que, aunque ya se habían utilizado en el cine (la pantalla dividida era muy común en esos años en Zecca, Velle, Chomón, Hoche, Perret, Fabré, Rodolfi, Normand, Feuillade, Capellani, Guy, Pastrone, Porter…, así como los planos desde un coche en Hippolyte Jasset o Feuillade…), la directora montó de forma excepcional con maestría, virtuosismo y refinamiento, alarmando a un público que asistía como la primera vez a ese “rescate en el último minuto” tan popular en el cine. En la Rex se curtió en ese cine artesanal y multifacético en el que hacían de todo: rodar, iluminar, revelar, rotular, editar…Y no había temática que se le resistiera en esos años como el asesinato en A heroine of ‘76, el adulterio en The Price, la adicción al opio en The Dragon’s Breath, la maternidad en solitario en The Final Pardon, el suicido en On Suspicion o la explotación sexual en Fine Feathers.

Pero poco duraría esta etapa libre con esa empresa, pues ésta fue absorbida por la Universal, haciendo que Porter estuviera más pendiente de otros proyectos, lo que derivó en que la pareja cogiera las riendas de la Rex al ser los más productivos (una película a la semana) lo que obligó a unas largas vacaciones a las montañas de Catskill en NY, por encontrarse extenuados.

A su vuelta del reposo, se trasladan en 1913 al oeste a la Universal City, donde encontraron grandes facilidades de trabajo y localizaciones increíbles. Ésta sería sin duda una relación laboral importantísima para la pareja con la Universal Fims Manufactured Company, pero más para Lois Weber, que estableció una estrecha relación con su presidente, Carl Laemmle (uno de los máximos impulsores del trabajo femenino en la industria), la cual originaría una etapa de éxitos artísticos y económicos que daría comienzo con la adaptación de The Merchant of Venice (1914), primer largometraje de una mujer en la historia junto a una serie contratos intermitentes a lo largo de su trayectoria cinematográfica. Y fue en esta etapa donde la directora daría rienda suelta a su sello como guionista poniendo énfasis en imprimir lo psicológico y social a su pluma privilegiada.

Lois Weber, a pesar de que trabajaba codo con codo con su marido, fue liderando esa sociedad artística por la autoría y creatividad tan singular que imprimía a su cine. Su mismo marido, a pesar de que fue teniendo progresivamente celos profesionales por ello, comentaba que su mujer “ha luchado cada escalón de su camino y luchó muy duro por alcanzar su posición en la industria”. Ella era la promotora de la parte artística, sin duda, en la pareja y se negaba a los finales felices acostumbrados en esos años. Tocaba temas insólitos en su momento, siendo más adelantada temática y técnicamente que Griffith en las formas visuales relativas a pensamientos y emociones. De esta forma creó roles de mujer más marginales y menos habituales víctimas de la rigidez de las normas de la sociedad, de rumores maliciosos, de heroínas víctimas de escándalos, mientras su vida personal se debatía entre la tradición y la modernidad.

Weber iba adquiriendo un liderazgo considerable en la Universal con su control cada vez más dominante, escribiendo, dirigiendo y produciendo sus proyectos, pero la pareja acabaría en 1914 uniéndose a la Bosworth con un lucrativo contrato. En esa empresa lograría éxitos rotundos y conocería a una amiga para toda la vida. La llegada de la famosa guionista Frances Marion a la Bosworth fue una suerte. Contratada al inicio como actriz, haría de todo en los rodajes hasta que la directora la puso a su lado como colaboradora en los guiones y asistente para llegar a ser una de las guionistas más poderosas de Hollywood. Una de las películas más taquilleras de esa corta etapa en la Bosworth fue Hypocrites (1915), película atrevida y crítica con la sociedad que sufrió un tormentoso viaje por el país dañada por mucha censura debido a su temática y por la aparición de una chica desnuda en unas fabulosas sobreimpresiones que simbolizaban la libertad (inspirada en un cuadro de Faugeron). La película en algunos sitios fue tildada de indecente y sacrílega, a la vez que en otros se retrasó mucho su estreno.

En cambio, en Los Ángeles obtuvo un grandioso éxito de taquilla, pasándose seis veces al día gozando de positivas y rotundas críticas en la prensa. Al inicio de la película, Lois Weber, consciente de su relevancia como creadora y productora y de la progresiva masculinización de la industria, firmaba su película de forma delicada apareciendo tumbada de cuerpo entero en una imagen vistosa. Anuncia que se trata de un guion y producción suyos asegurando y garantizando así la calidad del producto para afianzar el terreno de la propiedad femenina en la industria,  visibilizando mucho la feminidad a través de la imagen que abría Hypocrites. La película no es sólo buena por la temática, sino por aspectos técnicos como los abundantes y vistosos trávelin y las sobreimpresiones constantes de  aspecto velado.

La exitosa etapa de Lois Weber en la Universal. The Dumb Girl of Porcini. La mayor superproducción del estudio.

Lamentablemente este viaje por la Bosworth sería de siete meses volviendo de nuevo a la Universal a bombo y platillo tal y como refleja la prensa de la época (The Moving Picture World, 1915). La major era la que más producción tenía en ese momento de la industria y poseía un elemento importante para la directora, que luchaba tanto por que la mujer ocupara puestos de relevancia en la industria: la Universal contaba con muchas mujeres en cargos importantes y había en nómina muchas directoras que pudieron estrenar 170 títulos entre 1912 y 1919. La Universal City estaba diseñada para alojar hombres y mujeres en colaboración e igualdad en contraste con otros espacios menos igualitarios de la industria americana, dato clave para esa etapa en la que se tiene la idea de que Lois Weber estaba sola en el negocio del cine. Y no es así. En esa compañía estaban con ella Ida May Park, Grace Cunnard, Cleo Madison, Ruth Stonehouse, Elsie Jane Wilson, Ruth Ann Baldwin y Lule Warrenton, según refleja Shelley Stamp en su libro. Pero Lois Weber sería la principal de todas ellas y ya consolidaría su puesto dominante respecto a los Smalleys, como demuestran los artículos de la prensa del momento que se detienen más en ella. Por ello no se entiende que, en el futuro en muchos sitios, sus grandes películas se atribuyan a él nada más.

Por esos años era la época de las grandes epopeyas (para demostrar la grandeza de un arte que, aunque daba sus primeros pasos, debía demostrar sus posibilidades narrativas) que tuvieron su inicio en el cine italiano con ese colosalismo de Cabiria (1914), que tanto impresionó a Griffith contraatacando con The Birth of a Nation (1915) e Intolerancia (1916), las cuales deslumbraron al mundo por su potencia visual y narrativa. Carl Laemmle no se iba a quedar atrás y encargó a Lois Weber, su máximo exponente en la Universal, un proyecto también colosal. La mayor superproducción del estudio hasta la fecha, buscando algo realmente inaudito. Si la Weber no fuera importante, ¿cómo iba un estudio, ya con gran competencia, a arriesgarse a que lo acometiera? Este dato es uno de los más claves para hallar respuestas a las posibles dudas sobre el sitio de poder y artístico que ocupaba la directora en la industria. Y así nació The Dumb Girl of Portici (1916), una adaptación con la que echaron la casa por la ventana en inversión y con la que contrataron a la enorme y afamada bailarina Anna Pavlova para que la protagonizara, pagándole una suma de dinero inusual y adaptando el rodaje a su gira en teatros. El estreno fue un gran éxito, lanzando al estrellato a Pavlova y afianzando también la solidez matrimonial y profesional de los Smalleys. Sin embargo, el siguiente proyecto con la bailarina no llegaría a materializarse.

A pesar de esta superproducción, Lois Weber seguiría apostando por su serie de películas de preocupación social y educativas, que la definieron siempre, tales como el abuso y tráfico de drogas como el opio en Hop, the Devil’s Brew (1916), la pena capital en The People vs. John Doe (1916) o el peso de los rumores infundados en las mujeres en Scandal (1916) y Saving the Family Name (1916). Pero donde daría el do de pecho fue en las más conocidas actualmente Shoes (1916) y Where are my children (1916). Las dos generaron muchísimo dinero para la Universal, aunque lo importante fue la repercusión en la sociedad. Shoes es una película fascinante, tan sencilla, como emotiva y dotada de una sensibilidad apabullante. Su protagonista, Mary McLaren (que ya había trabajado previamente en pequeños papeles con el matrimonio) aquí pasó a la historia con el tema de la prostitución obligada por el estado de pobreza y vergüenza que sentía. Rodada en el mismo año que esa epopeya con Pavlova, aquí no puede ofrecer más con menos acudiendo a una historia intimista y universal. El deseo de unos “simples” botines construyen una historia muy grande acerca del papel secundario de la mujer en la sociedad cuando se está sumida en la vulnerabilidad económica y sexual que tantas veces observaría en su etapa en la Church Army. Asistimos a una historia contada de forma que agarra totalmente al espectador, con su sencillez narrativa, a la vez que un montaje emotivo que la hacen deliciosa y apasionante. En los extras del DVD de la versión restaurada de Milestone de Shoes, la misma Mary MacLaren, ya anciana, es entrevistada y, cuando se le pregunta si sólo dirigía Smalley, ella decía que lo hacían al 50%, habiendo mucha armonía entre ellos.

Por su parte, Where Are My Children generó numerosos debates por su tratamiento de la planificación familiar y el aborto, causando más de un quebradero de cabeza para Carl Laemmle cuando vio el ataque de la censura y su cancelación por la confusión que podría generar entre contracepción y aborto; y si bien la directora se posiciona en contra del segundo, le dedica un gran espacio en su película. Realizada en el contexto y apoyo a la actuación de la activista Margaret Sanger, la película aborda la eugenesia y la planificación familiar en las clases desfavorecidas.

The National Board of Review instó a numerosos cambios en principio, pero después la rechazó por completo. El contraataque de la Universal fue rápido y contundente, insistiendo en el mensaje positivo de su producción para las audiencias (y para que no fuera deficitaria) organizando un pase privado para legitimarla con invitados relevantes (la prensa se hace eco de ese suceso), estrenándose a pesar de la decisión de la Junta de censura convirtiéndose en la película más discutida y controvertida del año, lo cual encumbró a la Universal económicamente. Hubo prensa que la defendió, pero también sufrió el revés de su condena en Portland por una asociación de control de la natalidad. En Pennsylvania se proyectó con recortes, para terminar prohibiendo su pase.

Lois Weber demostró públicamente su enfado y no se amilanaría, continuando este tema del control de la natalidad en The Hand That Rocks The Cradle (1917), ya sin éxito, a lo que Phillips le persuadiría para no seguir con esa cruzada. Ella le respondería que tenían sus convicciones y que debían vivir con ellas, demostrando su carácter y fortaleza de ideas. Entre medias estrenaría Idle Wives (1916), que posee la curiosidad de reafirmar la fuerza de que gozaba la directora en la Universal. Resulta muy curioso el avance obtenido respecto a su presencia como autora reflejado anteriormente en Hypocrites en la Bosworth. Aquí, ya no es que presente la película, sino que los protagonistas van al cine a ver una película ficticia suya, Life’s Mirror, publicitada a bombo y platillo con su título, su foto en la sala y nombre dejando claro quién era y su supremacía en un mundo de hombres, sin resultar pedante ni ampulosa. Además, es relevante destacar que no se trataba de una frivolidad publicitaria, sino que esta película guarda concomitancias con Shoes en temática y actrices.

Lois Weber buscó incansablemente la libertad y control creativos siempre. En 1917 había rumores de que abandonaba la todopoderosa Universal que comenzaba un lento declive por la competencia de la Fox y Paramount. Su política conservadora sustentada en el Programa de la Universal y su reticencia a invertir en estrellas de cine que ya dominaban la taquilla, le hicieron estar pasados de moda. A esto habría que añadir ya el empeoramiento de la situación de la mujer en la industria, comenzando una marcha progresiva de éstas del estudio, siendo 1920 el año en que no se estrenó ninguna película con mano femenina. Un declive no sólo para el estudio sino la confirmación del triste afianzamiento de esa espada de Damocles para la mujer en la industria que ya no tuvo marcha atrás.

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La búsqueda de la libertad creativa. La llegada de la anhelada independencia femenina con la Lois Weber Productions

Fue así como surgió la Lois Weber Productions en 1917, su anhelada productora con sello propio que despertaba en unos terrenos al este de Hollywood donde establecieron su residencia y su oficina entre jardines muy lujosos y acogedores que no pasaron desapercibidos. El logotipo de su empresa propia sería una lámpara de un genio esperando el milagro y la concesión de sus deseos más profundos en la industria para no estar supeditada a órdenes.

Fueron años en los que reconocía que trabajó en sus mejores condiciones, bajo la libertad creativa con catorce producciones estrenadas en las que ya no quería ofrecer “cenas copiosas, sino pequeños tes de sobremesa”. Su inclinación por los temas sociales universales dio paso a temas más íntimos, lo marital y familiar, aunque poniendo el foco en lo femenino siempre. Pero la amenaza estaba fuera y no se hizo de esperar mucho tiempo. Sería víctima junto a otras mujeres de los grandes conglomerados de la industria y de una remasculinización a marchas forzadas y la verticalidad de los grandes estudios que fue expulsándolas de forma brusca en los ’20 del pasado siglo, ensombreciendo esos “felices años 10” femeninos en el cine.

También iría sufriendo Weber una especie de relegación por parte de las críticas recibidas ante la gran afluencia y apoyos femeninos en la taquilla, así como su fama de star maker en la prensa la iba eclipsando respecto a su faceta como productora y directora. Sin embargo, logró sacar a flote películas y tener buenas críticas como Too Wise Wives, What Do Men Want , la estupenda The Blot, o The Price of a Good Time, entre otras. En relación a esta última, la revista The Moving Picture Weekly escribe en 1918: “Desde aquel otro triunfo artístico Where Are My Children no se ha visto nada mejor escenificado o dirigido en ninguna pantalla”. Y para The Blot se lee en Variety: “Esta película de Lois Weber debería obtener una gran suma de dinero. Toca el corazón. Es sensible e inteligente. Una gran apuesta de mercado”.

Respecto al papel de Phillips Smalley, ya quedó claro lo que había comenzado en la Universal, permaneciendo en un segundo plano en créditos y participando cada vez menos. La Lois Weber Productions colocó a Lois Weber en la vanguardia del cine independiente de la industria, hecho que constituyó un logro y su condena a la vez en una industria cada vez más fuerte y profesionalizada que apostaba por colocar a la mujer exclusivamente como estrella que aportara mucho dinero a los estudios. Su ejemplo de estudio “quasidoméstico” que seguía creando en libertad iluminó los desafíos femeninos de otras mujeres que querían seguir su ejemplo. En ese sentido encuentro la noticia de la revista Screenland, destacando en 1930 que la guionista Nagene Searle comentaba en una entrevista: «Es muy sencillo», –comentó la señorita Searle. Quiero ser directora de cine. Lois Weber fue mi modelo. Ahora tenemos a Dorothy Arzner, a quien admiro mucho». –¿Por qué directora de cine? Podrías ser actriz. La mayoría de la gente, al verte entrar aquí en ese enorme descapotable, te confunde con Laura La Plante”.

Ante este extracto resulta muy sintomática la pregunta del entrevistador que se sorprende ante el deseo de dirigir por parte de la escritora y no ser una estrella, evidenciando ya el papel reconducido de la mujer hacia la interpretación y no a puestos más decisorios en la industria.

Aunque Lois Weber buscó la total libertad creativa, un estudio independiente que no poseía tentáculos en la distribución, necesitaba alguien poderoso en esa área y fue de nuevo la Universal quien se encargó de ello, con lo que queda patente la afiliación por siempre de la directora al gran estudio, que tampoco quería perderla. Bajo la semiautónoma Universal Jewel estrenaría varias películas más con Mildred Harris, que la Universal acaparó por su matrimonio con Charles Chaplin y a la que publicitaban así en letras grandes como señuelo. Sin embargo, esta colaboración con Harris terminaría disminuyendo su autoría en las películas. Luego vendría la colaboración con  una actriz de peso y emprendedora como Anita Stewart, que tenía su propia productora junto al todopoderoso Louis B. Mayer. Era tanta la fuerza de la Anita Stewart Productions que, incluso la prensa se refería a las películas juntas como una Stewart-Weber Productions, asignando la misma importancia a una estrella que a la autoría. Queda claro que Weber iba haciendo muchas concesiones para poder seguir viva en una industria que cada vez la asfixiaba más y que no estaba a gusto con la política de Mayer, terminando su contrato en 1919. Pero el logro del control creativo de estrellas como Mildred Harris o Anita Stewart tuvo un recorrido muy corto lamentablemente, debido a la imposición vertical de los estudios que se negaba a producir y distribuir fuera de su centralizado control.

Continuando por el periplo de Lois Weber para que se distribuyera su producción independiente recaló en la Paramount con un sustancioso contrato junto a otros grandes directores del momento, afianzándose como un gran holding que controlaba todo en la industria. Mientras, la figura de la mujer iba redirigiéndose hacia el glamour y el estrellato, hecho que a Weber le molestaba mucho. Con la Paramount entra en contacto con Claire Windsor, para la que escribe en exclusiva y a la que lanza a la fama en varias películas. La relación con el nuevo estudio fue deteriorándose hasta el punto de que se negó a distribuirle más sus películas por considerarlas radicales y austeras para sus ejecutivos, según comenta Anthony Slide en su libro, unido a la acusación de competencia desleal en la que hubo un litigio.

Así que de nuevo la directora acude esta vez a una iniciativa independiente como la F.B. Warren Corporation, a sabiendas de que sólo esa vía más libre podría hacer continuar su productora frente a las majors. Es con la Warren con la que estrena The Blot, un alegato hacia la mujer ama de casa y su dignidad, víctima de su baja consideración social y su escaso margen de independencia. Pero ese estado de emancipación duraría poco por el colapso de la Warren, ejemplo de las nulas opciones que podían tener productoras independientes en un Hollywood lleno de David contra Goliath para los que los que pretendían salir a flote al margen de los grandes estudios. Tenían los días contados.

Esta reconfiguración de la industria afectaba doblemente a la figura femenina que veía casi imposible emerger como productora independiente. La Solax Company de Alice Guy y la Nell Shipman’s Production también colapsaron, orillando a la mujer hacia una única concepción ligada a la belleza, el glamour y el estrellato bajo las órdenes de ejecutivos que llenaban sus arcas por ellas. Según Shelley Stamp la fama de star maker de Lois Weber oscureció su apoyo a la mujer en otras áreas en el cine y a clubs femeninos de renombre, así como sus lazos estrechos con otras mujeres preeminentes del cine.

Sí es verdad que ayudó a muchas chicas que llegaban en masa a LA buscando un futuro en la industria creando una escuela, apoyó a actrices hasta ser destacado que actuaba como una madre, pero también encumbró a guionistas como la citada Frances Marion, Jeanie Macpherson y Marion Orth. Además, trabajaron para él como utileros en principio directores de la talla de John Ford y Henry Hathaway aparte de Rupert Julian, que terminó teniendo más peso que ella. Resumiendo, no sólo su labor fue el lanzamiento de actrices al estrellato, sino que había un trabajo enorme creativo y esfuerzo económico detrás.

En esos años de lento deterioro profesional de Lois Weber se añadió la crítica que la empezaba a considerar somo “sermoneadora”, ya que sus temas no eran tan bienvenidos como antes. Ahora se erigía como una defensora del matrimonio tradicional cuando se deshacía el suyo con Smalley. Pero, por más que se comente en distintas publicaciones, los años 20 para ella no supusieron un parón drástico en su carrera, a pesar del término de su relación personal y profesional con Phillips y la Lois weber Productions empezara a dar señales de un quiebre inmediato. Unos asuntos personales no pueden borrar toda una carrera excelente y, sobre todo, el ímpetu por seguir creando.

El aún matrimonio viajó muchos meses por Europa y el mundo en 1922 tras el cierre definitivo de su querida productora y estudio. En la entrevista que le hacen a la directora (sacada del libro nombrado al inicio editado por Martin F. Norden) en 1921 comentaba al Philadelphia Inquirer a propósito de la crisis por la que atravesaba la industria americana: «Es vergonzoso ver a operadores americanos, carpinteros, pintores, asistentes de dirección, directores, guionistas, distribuidoras, estrellas de photoplays –cientos de ellos veteranos de guerra– andando por las calles de LA sin trabajo, mientras las películas alemanas están siendo importadas en nuestro país por docenas». Se quejaba de los estudios que están deshaciéndose de sus trabajadores, “mientras que están muy atareados trayendo cine alemán. Continúa diciendo que “esta crisis no afecta a las grandes estrellas, que no tienen que preocuparse, sino a los extras, los secundarios y los técnicos. El patriotismo de alguno de los productores está en duda con la guerra” (…) Entiendo que cierto grupo de NY cuyos corazones están en Alemania y no en América han obtenido un monopolio… mientras los autores americanos y los actores están, literalmente, al borde de la inanición en LA».

Sigue expresando la directora su deseo de una medida del Congreso para prohibir «películas enemigas», así como habla de su imposibilidad e impotencia cuando empezó a rodar una película (lo más seguro es que fuera The Blot). Se le presentaron 400 actores rogando empleo, doliéndose de que, a pesar de que muchos eran viejos amigos, sólo había trabajo para 20, aunque no les importaría hacerlo por una suma ridícula. «Acabemos con la importación de películas extranjeras y demos trabajo a los empleados de estudios americanos».

Evidentemente, el Expresionismo alemán, que surgió con tanto ímpetu y creatividad después de la guerra, entró con fuerza en EEUU y las distribuidoras no pudieron mirar hacia otro lado por la calidad de ese cine «extranjero». No obstante, en las notas con letra pequeña al final de esa entrevista, se explica que meses después ella sucumbió al cine alemán y cambió su parecer acerca de los «males» de ese cine europeo. A la vuelta de su largo viaje con la intención de ir a Alemania un año entero para estudiar la producción de ese cine tan singular que revolucionó la historia con su estética y temática, cambiaría de opinión para, unos años después, declarar que Sunrise de F. W. Murnau, película hecha en EEUU, pero dirigida por un alemán, era el film más grande que había visto nunca. Y no queda ahí su admiración por Europa. Su firme propósito fue extenderse también al mercado europeo como refleja la prensa de su época (Exhibitor Herald, 1921): “Lois Weber, tiene grandes esperanzas de lograr grandes logros en la producción durante su viaje alrededor del mundo. Cuando partió recientemente, se comentó que, si bien dejó claro que su intención era producir en Europa y posiblemente continuar haciéndolo en un viaje alrededor del mundo si las condiciones lo justificaban, no llevaría consigo un equipo de actores ni técnicos”.

Me resulta tan destacable esta información de su ansia de expansión hacia Europa al quiebre de su productora, que revelan una personalidad muy fuerte, emprendedora y que, para nada tiene que ver con la imagen de alguien que cayera en picado en su actividad creativa. Si bien sí parece que sufrió una depresión debido a un cansancio por tanto trabajo y tensión acumulados, reapareció en escena en 1925 totalmente recuperada para afrontar un gran proyecto de adaptación, de nuevo, cómo no, con la Universal. Felices de su enésima vuelta muy bien pagada, Laemmle estaba muy contento, a lo que la prensa del momento expresaba su gran expectación. The Marriaged Clause y Sensations Seekers fueron escritas y dirigidas por Weber para la Universal, siendo bien acogidas, hablándose de regreso triunfal.

Sería poco después cuando se casaría con el capitán retirado Harry Gantz, el cual terminaría también trabajando para el cine en aspectos técnicos. Un giro profesional la llevaría a trabajar poco tiempo con la independiente United Artists, para adaptar y dirigir Topsy and Eva, abandonando el proyecto por desavenencias a causa del racismo de la historia. A este interminable cambio de productoras para poder seguir en la brecha en un mundo ya totalmente de hombres, Weber se unió a una iniciativa independiente con Cecil B. DeMille Pictures en 1927 donde rodaría The Angel of Broadway, que fue tildada de “brillantemente dirigida y excepcionalmente realizada”. De esa película data la foto tan conocida en la que se ve a Lois Weber en el set con el fotógrafo Arthur C. Miller sentado a su lado con la cámara. Tristemente esta feliz unión acabaría por los problemas financieros de la productora, que vio acabar su proyecto independiente (uno más) para firmar con la MGM.

Si bien su deriva hacia un cine en el que la mujer que la representaba nada tenía que ver con el glamour, ni las flappers tan de moda, apostando por heroínas sin carga sexual, independientes, inteligentes, seguía trabajando en los ’20, aunque en rumbos opuestos a lo imperante en la industria. Sus protagonistas femeninas eran sensibles, con cerebro (encumbró también a Billie Dove), con personalidades más complejas que sólo bellas, buscando la autenticidad, ante todo. Aunque pareciera algo retrógrado su cine, en realidad constituía una forma de resistencia ante la deriva del papel de la mujer que tanto detestaba y una crítica al sistema de Hollywood. A la vez, se dedicaba a denunciar en artículos el sexismo de la industria y los obstáculos que tenían especialmente las directoras, demandando más realizadoras, lo cual la coloca en una posición altamente feminista y defensora de los derechos laborales de la mujer, negándose a la invisibilidad que se cernía ya sobre ellas.

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El declive de una época dorada en el cine mudo para la mujer directora, productora y guionista en Hollywood.

Con la llegada del sonoro hacia 1927-28 el cine cambia considerablemente agudizando sus problemas para encontrar trabajo y Weber pasa retirada en su rancho unos cinco años, entre encuentros amigables y el colchón de sus numerosas posesiones inmobiliarias. Se dedica a la filantropía y persiste su contacto con clubes de mujeres y apoyo femenino para reaparecer de la mano de su amiga y compañera Frances Marion como adaptadora de una obra de Broadway en 1932 llamada Cynara de la que Samuel Goldwyn tenía los derechos. En 1933 regresaría a la Universal (ya la prensa lo anuncia sin tanta alegría) llamada por Laemmle para entrevistar y reclutar a 250 aspirantes de entre muchas áreas por su reputación de descubridora de estrellas, pero ella trataba de buscarlas con algo más que la simple belleza y cuerpos decorativos, dejando claro sus ideales femeninos para la industria.

Ya era muy difícil que le dieran la oportunidad de seguir dirigiendo y trabajaba adaptando obras. Además, el no haberlo hecho en el período sonoro, le restaba puntos, y algún proyecto que vio muy cerca se lo concedieron a Willian Wyler, que apuntaba fuerte en la industria. Pero al fin le llegaría la oportunidad de dirigir una sonora con White Heat, un drama interracial casi de serie B producido por Seven Seas Corporation. Sería su última aportación como directora al cine, pero como nunca quiso desligarse del mismo, inició un programa de Educación visual para las escuelas, consciente del poder del cine. Coordinó los curriculum escolares para distribuir en las escuelas el lenguaje visual universal convencida de que las ideas se absorben más por las pantallas que en libros y lecturas.

A pesar de su ya más que evidente estado de aislamiento y marginación en la industria de Hollywood (sólo tendría éxito Dorothy Arzner en los años que la siguieron) ella siguió luchando por un puesto en el negocio del cine, aunque fuera sólo como guionista de pequeños proyectos mientras mantenía amistades y lazos con grandes mujeres de la industria. Se divorciaría de Gantz y su anterior marido, Smalleys, tampoco dirigiría nunca más una película, yéndole peor que a ella. Como curiosidad, el camarero sin acreditar que sale en Sunrise (1927) es él en un brevísimo papel.

Poco antes de morir en 1939, seguía intentando encontrar un proyecto para escribir y dirigir, enviándole un guion a DeMille, lo cual revela su personalidad persistente y luchadora hasta el final. Tras ser ingresada en un hospital por fuertes dolores de estómago que arrastraba desde hace años, moría en un hospital de LA. Su hermana Ethel y Frances recuerdan que asistieron al funeral unas 300 personas, si bien la prensa del momento no le dedicó el espacio que debería a una personalidad tan importante del cine americano. Lois Weber desaparecería del mapa cinematográfico incluso antes de su última película, sufriendo el ostracismo desde su entorno. Los obituarios fueron muy escuetos y, sólo la reducían a una star maker como si su legado y labor se hubiera volatilizado por completo. Sólo Los Angeles Times le dedicó una portada acorde a su importancia describiéndola como “la mujer con más la más grande influencia en el negocio cinematográfico”.

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¿The Unshod Maiden. Una zancadilla de la misma Universal para Lois Weber?

Lois Weber fue olvidada desde que la propia industria empezó a reescribir su propia historia cuando ella aún estaba activa, en lo que supuso una “venganza” según Richard Koszarski. Y si no fue tan directo, el detalle de la creación por la misma Universal con la llegada del sonoro de sus Brevities habla mucho del ninguneo hacia la etapa muda viéndose desfasada, anticuada y a desechar. La misma Universal (como otros muchos estudios) mandó destruir todos sus cortos como si quisieran desprenderse de una época anquilosada e inservible. The Unshod Maiden (1932) fue un corto satírico de Shoes. Según explica Koszarski en los extras del DVD de la misma, la inclusión de estrellas de la radio que pusieran su voz a piezas mudas “ya venía ocurriendo con los diarios de viaje y las recopilaciones de imágenes de películas antiguas. Pero puede que Shoes sea la primera en burlarse de una película específica añadiendo un sinfín de chistes”.

Fue el primer corto realizado para caricaturizar y ridiculizar al cine silente desde la supremacía del sonoro. Le tocó a Lois Weber ser la primera de una serie que se anunciaban como lo mejor para hacer reír al público insertando voz en off a esos cortos silentes cambiando el guion. Desde su misma casa le pusieron la zancadilla a Lois Weber, algo impensable o quizá no fue tan deliberado específicamente con ella. Afortunadamente esos cortos pronto dejaron de atraer al público.

The Unshod Maiden, a pesar del horror que significa por la escasa sensibilidad hacia la historia, paradójicamente, serviría con su copia para completar escenas que no se encontraban de Shoes en su restauración. No hay mal que por bien no venga.

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Conclusiones sobre la desaparición de Lois Weber de la Historia del cine.

Concluyendo, y volviendo a las consideraciones del inicio de este estudio, el declive de Weber no se puede reducir a una larga depresión y el divorcio de su pareja laboral tantos años. Aunque historiadores tan importantes como Koszarski en su capítulo sobre Weber de su libro History of American Cinema. The Age of the FeaturePicture, 1915-1928 (1990) destaca en su párrafo final escribe: “Dirigió algunas películas después de 1921, se divorció y volvió a casarse, y parece haber sufrido algún tipo de crisis nerviosa. La mala gestión de sus bienes inmuebles agotó su fortuna a principios de la década de 1930”, su finalización en la industria esconde aspectos mucho más complejos relatados a lo largo de este texto. Lois Weber, como otras muchas mujeres ligadas a la industria de Hollywood padecieron una orquestada y deliberada actuación para ir apartando a la mujer en la industria, la cual había desempeñado muchos roles en sus comienzos y hasta el inicio de los ’20. La misma estructura de Hollywood que iba conformándose cada vez de forma vertical, produciendo en serie para incrementar las ganancias fue masculinizando la profesión hasta hacer desaparecer casi todo vestigio femenino. El nuevo rol atribuido a la mujer de flappers, vamp y de estrella que atrajera en masa a las salas para hacer taquilla cambió la configuración entorno a lo femenino habida hasta entonces en la industria en la que el proceso creativo, la trastienda del cine, estaba ocupada por hombres y mujeres que un día convivieron casi en igualdad.

Lois Weber fue feminista a su forma. Quizá no tanto en su vida personal dentro del matrimonio, ni en declaraciones que demostraran un activismo rotundo, pero sí lo fue con su defensa férrea del trabajo en la industria que le haría ganarse más de un enemigo. Reflejó su feminismo con su cine, sus protagonistas eran frecuentemente mujeres en multitud de situaciones a las que castigaba por su moralismo de la época, pero también dotaba de fuerza, sensibilidad, inteligencia y determinación. Apoyó toda su vida a colectivos de mujeres, se preocupó por asuntos inherentes a la mujer y la colocó al frente de su preocupación social y el cine como vehículo de cambio de la sociedad.

«Se necesita la influencia femenina en las películas, se decía en el artículo Ladies’ Day de la revista Picture Play Magazine, donde también reflejan: «Lois Weber es una de las primeras en demandar igualdad de derechos en compartir el megáfono de la dirección».

¿No es eso una forma importante de feminismo?

La revista Motion Picture en 1921 reflejaba: “Cuando se escriba la historia de los apasionantes primeros pasos del cine”, apuntaba, “Lois Weber ocupará una posición única”. Se equivocaron completamente, pues habría que esperar décadas para que se reparara en ella.

Y finalizo mi interés por esta gran directora con lo que dijo Anthony Slide en su libro: “Weber escribía sus propios guiones, elegía y contrataba a sus propios actores, manejaba una cámara Bell-Howell en muchas de sus escenas y planificaba sus propios efectos de iluminación. A veces rodaba con una cámara fija, se sumergía ocasionalmente en productos químicos en su laboratorio de revelado y escribía sus propios rótulos, insertos y prólogos. Weber sabía manejar una máquina de imprimir películas, era su propia cortadora, empalmadora y montadora, y planificaba sus propias campañas publicitarias para sus películas una vez terminadas. Weber era su propia gerente y firmaba todos los cheques”. Weber trabajó en casi todos los puestos del mundo del cine. Pocos hombres, antes o después, han tenido tanto control, o incluso se han atrevido a asumir todas esas responsabilidades.

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Más noticias de prensa de la época.

Y así, cierro el círculo de este estudio estrechando lazos con el título de su autobiografía desaparecida y que no vio nunca la luz llamada The End of the Circle. Añado, por último una cita de Lois Weber:

«En el cine he encontrado un medio de expresión para mis ideas… Creo que el público está preparado para recibir mensaje serios a través de la pantalla». — Lois Weber.

 

El legado imperecedero de Lois Weber: más allá del silencio.

En definitiva, la figura de Lois Weber (1879-1939) no puede quedar reducida a un a simple nota al pie como 2Starmaker o descubridora de estrellas. Su carrera, más longeva que las de sus coetáneos como D.W. Griffih o Cecil B. DeMille, demuestra que fue una autora total que utilizó el cine como arma social y educativa sin precedentes. Desde su maestría técnica y apuesta argumental, hasta la valentía de fundar su propio estudio que le aportó independencia creativa con la Lois Weber Productions. Su trabajo desafió los límites de una industria progresivamente masculinizada que acabó por orillarla y dándole la espalda injustamente, despareciendo casi todo su legado cinematográfico.

Películas más importantes de Lois Weber:

1. Shoes (1916)
2. The Blot (1921)
3. Suspense 1913)
4. Hypocrites (1915)
5. The Dumb Girl of Portici (1916)
6. Where Are My Children? (1916)
7. Too Wise Wives (1921)

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(Este estudio se actualiza periódicamente con nuevos hallazgos sobre la filmografía o historia de Lois Weber).

Archivos y fotos de revistas extraídos de la web Media History Digital Library.

Enlaces relacionados. Si te gusta el tema de la mujer en el cine, puedes consultar Feminismo en el cine mudo y Heroínas del cine mudo.O si quieres leer más sobre otra directora española olvidada como Helena Lumbreras, aquí tienes el estudio. Y también sobre un director de origen español del cine mudo que fue casi eliminado de la historia del cine, llamado Marcel Perez (Fabre).

 

Estrella Millán Sanjuán

estrellamillansanjuan.es