LA PANTALLA DIVIDIDA EN EL CINE MUDO
La pantalla dividida. La simultaneidad en lo visual. Split Screen.
La Pantalla dividida, ese recurso tan expresivo visualmente llama mucho la atención y merece una publicación por mi parte. Y me dirijo a sus inicios. Al cine mudo, que fue la base fundamental de los elementos narrativos inherentes a él. Conviene recordar que el cine (el último arte en surgir, el más joven) comenzó una carrera muy rápida desde sus albores. Ese protocine sencillo, más bien teatro filmado, fue enriqueciéndose de forma vertiginosa mediante uso y exploración continua de posibilidades expresivas a través de la imagen. Una carrera demasiado veloz quizás, que parece haberse agotado desde hace mucho tiempo, por lo que se vuelve continuamente la vista atrás como medio de regeneración e inspiración. Sí, para ello está el cine mudo, para recordarnos pacientemente que se investigó lo indecible por atraer, sugerir, mostrar con técnicas y recursos narrativos su grandeza para resultar imperecedero.
Que si algo tiene es la capacidad de espera a ser descubierto, de eternidad. Si se demuestra interés por la etapa silente, tenemos que mostrar el respeto que merece en cada hallazgo, en cada forma visual que nos impacta y que parece más moderna hace cien años que ahora. Valorar que esos directores que han pasado casi al olvido demostraron una creatividad desbordada con la tecnología del momento, pues el cine iba creciendo a la par que los inventos que lo iban ensalzando.
Indiscreet (1958) de Stanley Donen.
Y un recurso tan habitual como la PANTALLA DIVIDIDA en los 60-70 en la etapa moderna, ya tuvo su utilización muchas décadas antes, casi tan antigua como el cinematógrafo en sí. Existen directores a los que se les asocia a este recurso por su abuso y, aunque decayó, sí lo encontramos en el cine contemporáneo de autor películas en que parece resurgir.
La pantalla dividida suple los recursos inherentes a la literatura como historias que van alternando acontecimientos o que se encuentran desglosados. De esta forma, existe la posibilidad visual de representar acciones o escenas de forma simultánea en pantalla, hecho imposible para la literatura a la que lleva ventaja en ese aspecto.
Este recurso también permite expresar sentimientos del personaje, recuerdos, anhelos, traumas… así como promover en el espectador una impresión, suspense, por la tensión que generan entre sí. Tramas al mismo nivel, yuxtapuestas, que nos atrapan, aunque también pueden aturdir si se abusa de ellas. Además, este recurso permitió jugar con la censura con ejemplos con el adjuntado anteriormente de Indiscreet de Stanley Donen, donde podíamos ver al matrimonio junto en plano, pero no en la misma cama.
The Boston Strangler (1968), de Richard Fleischer.
Escenas tan conocidas como la nombrada de Indiscreet (1958) de Stanley Donen o The Boston Strangler (1968, de Richard Fleischer tuvieron sus predecesoras en el cine mudo.
Cabe distinguir cuando la pantalla dividida es utilizada como efecto especial sin que se note apenas (de los que Georges Méliès, Segundo de Chomón, Edwin S. Porter, Ferdinand Zecca, Gaston Velle o Alice Guy fueron unos grandes artífices), de su uso como recurso narrativo.
Según Jorge Gorostiza, en su estudio de la Split Screen denominado Arquitecturas en un mismo plano. Construcción del espacio cinematográfico (nº 2 de la revista portuguesa Jack), escribe: «El uso de la pantalla partida se popularizó pronto para las secuencias en que dos personajes hablan por teléfono, por ejemplo en Are You There? (James Williamson, 1901), College Chums (Edwin S. Porter, 1907), la danesa Den hvide slavehandel (August Blom, 1910), Suspense (Lois Weber, 1913) y Les Vampires (Louis Feuillade, 1915)».
Después tomaría otros rumbos narrativos, fruto de la creatividad inherente al cine, jugando con sus posibilidades plásticas, con formas visuales abigarradas, geométricas, con contornos y líneas muy definidos, o con otros más difuminados. Destacando de forma imprescindible con la evolución que imprimió la mente ambiciosa de Abel Gance a través de esa Polivisión soberbia de su Napoléon (1927). Efecto de lo más grande y expresivo de la historia del cine con su megalómana triple pantalla, depositaria del efecto de rima entre sus tres elementos (jugando con el espacio-tiempo en un mismo plano) precursora de la pantalla panorámica de los 60.
A continuación, pongo ejemplos de las películas que he detectado con ese recurso desde hace tiempo y que iré completando conforme me vaya encontrando más indagando en esta etapa. Divisiones de distintas formas: en triángulo, círculos, a modo de pantalla de cine, en tres divisiones verticales, en cuatro partes, en nueve, en sobreimpresión, en un cuadrado aislado, difuminadas…
También las hay de cuatro posibilidades en cuanto a la relación Espacio-tiempo: en las que las distintas acciones son en el mismo espacio-tiempo, o en el mismo tiempo, pero distinto espacio; el mismo espacio y distinto momento, o con el espacio y tiempo diferentes, según escribe Jorge Gorostiza en el mencionado estudio. Distintas formas visuales que denotan la originalidad, creatividad y búsqueda de expresión diferente.
UN HOMME DES TÊTES (1898). Georges Méliès. (Inicio). (Efectos especiales).
SANTA CLAUS (1898). George Albert Smith.
À LA CONQUÊTE DE L’AIR (1901). Ferdinand Zecca.
HISTOIRE D’UN CRIME (1901). Ferdinand Zecca.
UNE IDYLLE SOUS UN TUNNEL (1901). Ferdinand Zecca.
ARE YOU THERE? (1901). James Williamson. Aportación de Jorge Gorostiza.
HAPPY HOOLIGAN AND HIS AIRSHIP (1902). Edwin S. Porter.
LIFE OF AN AMERICAN POLICEMAN (1903). Edwin S. Porter.
LA VALISE DE BARNUM (1904). Gaston Velle.
LE CAUCHEMAR DU CAID (1905). Pathé Frères.
COLLEGE CHUMS (1907). Edwin S. Porter. Aportación de Jorge Gorostiza.
L’HOMME AUX GANTS BLANCS (1908). Albert Capellani.
THOSE AWFUL HATS (1909). D.W. Griffith.
LE VOYAGE SUR JUPITER (1909). Segundo de Chomón.
CORTINA D’AMPEZZO (Década 1910). Autor desconocido, Cineteca Milano.
L’AÉROPLANE DE FOUINARD (1910). Alfred Machin.
DEN HVIDE SLAVENHANDEL (The White Slave Trade, 1910). August Blom. Aportación de Jorge Gorostiza.
LE BILLET DE LOTERIE (1911). Pathé Frères.
LA PEUR DES OMBRES(1911). PathéFrères.
LE NAIN (1912). Louis Feuillade.
ZIGOMAR CONTRE NICK CARTER (1912). Victorin-Hippolyte Jasset. Serial.
LE MYSTÈRE DES ROCHES DE KADOR (1912). Léonce Perret.
AMOUR ET SCIENCE (1912). M.J. Hoche. Aportación de Miguel Martín.
CANNED HARMONY(1912). Alice Guy. Aportación de Florenci Salesas.
LE COEUR ET L’ARGENT (1912). Louis Feuillade.
PARSIFAL (1912). Mario Caserini. Aportación de Miguel Martín.
SUR LES RAILS (1912). Léonce Perret.
THE MILLS IN JOY AND SORROW (1912). Alfred Machin.
SUSPENSE (1913). Lois Weber.
L’ENFANT DE PARIS (1913). Léonce Perret.
LÉONCE CINÉMATOGRAPHISTE (1913). Léonce Perret.
L’ABSENT (1913). Albert Capellani. (Aportación de Florenci Salesas).
L’ABSENT 2 (1913). Albert Capellani.
WON IN A CLOSET (1914). Mabel Normand.
THE AVENGING CONSCIENCE (1914).
D. W. Griffith.
DER TUNNEL (1915). William Wauer.
THE CUB (1915). Maurice Tourneur. (Aportación de Florenci Salesas).
LA REINA DE PICAS (1916). Yákov Protazánov.
JUDEX (1916). Louis Feuillade. Aportación de Florenci Salesas.
VIAJE A MARTE (1918). Holger-Madsen.
VIAJE A MARTE (1918).
BREAD (1918). Ida May Park.
BACK TO GOD’S COUNTRY (1919). David Hartford.
J’ACCUSE (1919). Abel Gance.
THE PLAYHOUSE (1921). Buster Keaton, Edward F. Cline.
THE RED KIMONO (1925). Walter Lang.
UP THE LADDER (19259. Edward Sloman. Aportación de Florenci Salesas.
NAPOLÉON (1927). Abel Gance.
LA DIVINE CROISIÈRE (1929). Julien Duvivier.
LA DIVINE CROISIÈRE
LA DIVINE CROISIÈRE
EL HOMBRE DE LA CÁMARA (1929). Dziga Vertov.
EL HOMBRE DE LA CÁMARA (1929). Dziga Vertov.
Estrella Millán Sanjuán
estrellamillansanjuan.es