¿Quién fue Claude Sautet? ¿Por qué se menciona menos que sus coetáneos?

Claude Sautet (1924-2000) fue un cineasta francés clave del cine moderno, conocido por su estilo sutil y su capacidad para retratar la vulnerabilidad humana y las crisis de la mediana edad. Su cine, que defino como ‘el cine anudado en la garganta’, se caracteriza por  una dirección invisible que prioriza la mirada y el silencio sobre el artificio técnico  y una inmersión con el tiempo más hacia la introspección y lo depurado.

Os dejo un índice con enlaces a los puntos más relevantes de este estudio:

1. Pequeña biografía de Claude Sautet. El director entre la duda y la música.
2. Claude Sautet y su relación con la Nouvelle Vague.
3. ¿Cuál es el estilo cinematográfico de Claude Sautet?
4. La tumultuosa y perfeccionista personalidad de Claude Sautet.
5. Constantes en el cine de Claude Sautet.
6. Claude Sautet et les femmes.
7. Filmografía de Claude Sautet.

 

Empezar a escribir sobre el cine de Claude Sautet me ha costado horrores. La idea me rondaba desde hace mucho, pero opté por dejarlo para mis vacaciones y que coincidiera con el 25º aniversario de su fallecimiento un verano de 2000. Normalmente, cuando me propongo escribir sobre otros cineastas lo hago con normalidad, con mimo, fluidez, pero con Sautet me he sentido atorada este último mes rozando el bloqueo. No lo esperaba. Quizá albergaba mucha expectación. Quizá el acercamiento en mi madurez a su cine de personajes en estado vulnerable es más estrecho, pues las dos películas que conocí en los noventa (Un coeur en hiver y Nelly et Mr. Arnaud) no llegaron a conmocionarme tanto por un cierto distanciamiento generacional, como sí lo hacen en la actualidad.

Mi primer contacto con su cine fue con el formidable Polar francés (enlace a estudio) y reconocido de forma tardía Classe tous risques, al que siguió su gran y menos difundido cine de los setenta aconsejada en esta etapa por Miguel Martín, un buen amigo cinéfilo. Ya no pude desprenderme del dolor, entusiasmo, amor singular, pesadumbre, conmoción y cotidianidad deliciosa de sus relatos. Contaba con la admiración necesaria hacia su gran y a la vez discreta obra aportando además la lectura de un libro donde se puede hurgar algo en sus pensamientos e intimidad que deja traslucir en sus parcas y esquivas palabras. La revisión entera de su filmografía (es fácil, no es una carrera vasta) y el descubrimiento de varios documentales sobre él han ayudado en gran manera a contagiarme de su cine mucho más enigmático de lo que aparenta. Quizá este cúmulo de información unido a mis iniciales ideas han ocasionado un desbarajuste en el que me siento impotente para darle forma.

No escribo bajo presión, nadie externo me ha pedido hacerlo, sino que lo abordo de forma voluntaria para mi reducto cinematográfico, donde quedará probablemente. No acudiré al recurso facilón y estúpido de que mi pasión por él no me permite concentrarme y fallar a mi propósito. Qué tontería. Quién soy y qué pretendo con este texto. Nada y todo, y tal vez de ahí el entumecimiento de mis dedos. Sin embargo, es la primera vez que me apunto muchos más detalles en una libreta inmunda con una escritura casi ininteligible según detecto una ocurrencia, percibo algún detalle en alguna de sus películas o un comentario suyo me parece relevante. Y aquí estoy, escuchando a la vez a Bach –compositor al que adoraba Claude Sautet– desenmarañando poco a poco y tirando del hilo de una mínima inspiración para que el resultado no aburra, tenga una extensión razonable y que las personas que decidáis acompañarlo con vuestra lectura, consigáis llegar hasta el final.

(Tengo  la satisfacción de que este texto y otro mío para la revista Amanece Metrópolis han sido incluidos en la web de la Filmoteca de Andalucía con motivo del ciclo organizado  en septiembre-octubre)

Pequeña biografía de Claude Sautet. El director entre la duda y la música.

Claude Sautet (1923-2000) siempre vivió bajo la amenaza de la duda. Nació en Montrouge, donde pasaría gran parte de su infancia, adoleciendo desde pequeño de una nula predisposición para los estudios. Ser el tercero de cuatro hermanos pasando algo desapercibido –aunque sintiéndose querido– y permanecer en un constante estado de ensoñación sin contar con unas metas concretas de estudios superiores (vagando por un periplo de puestos laborales a cual más diferente), forjaron una personalidad inestable. Nunca advirtió una inclinación en concreto por el cine, aunque sí demostró cualidades para la música cuando fue internado en un centro educativo consiguiendo ser el solista del coro. Su abuela, con la que pasó sin sus hermanos alguna temporada por necesidad en París, lo criaría bajo un ambiente muy afectivo para compensar su situación de soledad. Acudía con ella asiduamente a las salas, pero se aburría con ese tipo de películas románticas y clásicas. No sería ella quien le provocara una pasión cinéfila precisamente.

Sólo su madre (ni él mismo, ni su entorno), creía en su aptitud para lo artístico. Estudió decoración y escultura destacando en ello, pero no cuajó cuando le pidieron trabajar en esa disciplina del cine. En 1941 volvería a un París ocupado por los alemanes, agudizando la incertidumbre de su juventud, sucumbiendo a un puesto anodino de funcionario con el que se otoñaba para después obtener el puesto de formador en un centro de chicos delincuentes con el que sí se encontró algo a sí mismo. La timidez, soledad y mutismo que habían regido su infancia se vieron algo disipados al gozar de responsabilidad grupal en un trabajo con fines formadores.

Su madre fue la que estuvo siempre atenta a que no naufragara entre la indecisión de muchos trabajos como le pasó a su marido, un padre casi siempre ausente, con constantes aventuras amorosas, muy retraído y nada hablador, poco dado a manifestaciones artísticas. El joven Claude gozaba de un entorno familiar de clase media con formación y el influjo e intuición maternos fueron fundamentales para dirigir su errática trayectoria hacia el IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques). Ahí no pedían tener aprobada la selectividad, una mancha académica que nada importaba a ese distraído y soñador estudiante, que nunca terminaba de centrarse. Así, encauzó la dispersión que le acompañaba desde siempre estudiando junto a sus compañeros, lidiando con su timidez y adhiriéndose al partido comunista –al que después abandonaría decepcionado, aunque no las ideas de izquierdas–, creando una asociación estudiantil filial de la que le harían secretario general. De esa manera asumiría pronto un puesto que le obligaba a coordinar personas y tomar decisiones.

La música y Claude Sautet.

Claude Sautet era más musicólogo que cinéfilo, curiosamente. Su pasión desde adolescente por Bach, el barroco y el Jazz desde que sus hermanos mayores compraran varios discos, le acompañaron siempre. El compositor Philippe Sarde, que se mantuvo fiel escoltando con sus notas su filmografía desde casi el inicio, comenta en el citado libro “Conversaciones con Claude Sautet” de Michel Boujout en su reedición de 2022, que tenían unas inclinaciones paradójicamente trocadas. El músico era un cinéfilo impenitente a sus 20 años –“conocía toda la filmografía de los 30 francesa”, comenta asombrado Sautet en su entrevista”– y Sautet era más melómano que él. Esa singular inclinación artística consolidó una relación de amistad simbiótica y laboral duradera hasta el final, en la que cada uno aportaba lo que le faltaba al otro.

Empezaría su trayectoria con un corto inencontrable para trabajar como asistente de muchos directores, sintiendo verdadera atracción por la escritura de guiones hasta dar el salto a la dirección realmente –después del fiasco Bonjour sourire (1956) que le adjudicaron por abandono del director principal– con un polar al nivel de Melville, Classe tous risques (1960), empujado por Lino Ventura, Becker y Franju. Se casaría en 1953 con Graziella, una chica a la que conoció por casualidad quedándose prendado de su mirada de ojos oscuros. Una mujer que resultaría un apoyo fundamental en su vida y trayectoria profesional, al que acompañaría pacientemente hasta el final, la cual retomaré posteriormente como figura casi anónima y clave para Sautet.

Claude Sautet. Un director no reconocido como merece.

¿Qué tiene la obra del director francés que no ha brillado como la de otros coetáneos? Su no pertenencia al cine de posguerra y cohabitar de forma paralela y libre como Bresson, Grémillon o Pialat en la misma época en que unos jóvenes rebeldes formarían la Nouvelle vague y la Rive Gauche, le ubicaban como pieza que no encajaba. Pero quizá esta indefinición se convirtió en una oportunidad que, al igual que le perjudicó, le impulsó a crear su propio camino. Sautet se formó como asistente de dirección de directores más modestos (Devaivre, Pottier, Rim, Lefranc, Labro…), pero también aprendió de otros más consagrados como Molinaro, Becker y Franju. Su trabajo con clásicos como Claude Autant-Lara le hizo ser testigo de la confrontación que se dio en esos años de efervescencia vanguardista considerando estos anteriores –con Autant-Lara a la cabeza– a la generación emergente como meros aficionados. Escondiendo, según opina Claude Sautet en la entrevista del libro, “una hostilidad clásica frente a este éxito imprevisto y marginal”. Una enemistad de doble sentido que se vio cristalizada con la revista Cahiers du cinéma la cual se erigió como el azote de algunos miembros de esencia clásica considerados muy literarios, academicistas y sumidos en la rigidez del estudio. Georges Sadoul, en su libro Diccionario del cine. Cineastas (1977), le dedica un espacio muy corto respecto a otros directores, explicando que en principio se consideró que podría ser el Howard Hawks francés por sus dos primeras películas, pero que las continuadoras, con su dramatismo tradicional, le incluyen dentro del cine francés de “qualité”. Descripción que le coloca en una posición respecto a la Nouvelle vague muy concreta.

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Claude Sautet y su relación con la Nouvelle Vague.

Claude Sautet no frecuentaba a los miembros de Cahiers, los veía como un grupito de intelectuales bastante cerrado con los que no sentía a gusto. Carecía de esa cultura literaria francesa al haberse iniciado primero en la novela negra americana y rusa, hecho que le hacía no verse al nivel de vocabulario y formación de esos críticos que terminaron en la dirección. Los cahieristas no hablaron bien del cine de Sautet, le sometieron a duras críticas las cuales no percibió como animadversión en su madurez más calmada. Sin embargo, el director tenía más nexos con la Nouvelle vague de lo que se puede pensar. Se quedó fascinado con Le beau Serge de Chabrol en 1958, la primera película que vio del movimiento, para años más tarde asistir a la estupefacción por la frescura y dinamismo de Les quatrecent coups de Truffaut y À bout de soufflé de Godard. Compartían mutuamente veneración absoluta por el cine negro americano y el clásico (fueron para él una gran influencia Hawks y Ford) a la que se unió una relación de respeto, amistad y de tensas discusiones cinéfilas con uno de sus más representativos miembros, Truffaut, que, paradójicamente, adoraba parte de su obra. De hecho, se pueden apreciar interrelaciones en varias películas más tardías del malogrado director, llegando a una conexión tan estrecha, que se materializaría en una efusiva carta personal publicada después en Les films de ma vie, donde le decía: “Claude Sautet es un cabezota, Claude Sautet es un salvaje. Claude Sautet es sincero, Claude Sautet es poderoso, Claude Sautet es francés, francés, francés», a la que éste respondería afectuosamente.  Por último, destacar que existen otros dos nexos con el movimiento vanguardista como la admiración que le profesaban Becker, Franju o Melville (autores muy alabados y protegidos por los cahieristas) o la coincidencia de intérpretes significativos de la Nouvelle vague como Belmondo, Piccoli, o Stéphane Audran o algún secundario de lujo.

Como dato que representaría un tímido reconocimiento tardío, cabe resaltar que en su fallecimiento hubo una especie de consideración por parte del crítico Thierry Jousse (según escribe Quim Casas en el citado libro de conversaciones), cuestionando de forma honesta el tratamiento que se le había dado en su revista y reflexionando sobre la huella de varias de sus películas que habían calado más de lo que pensaban en su tiempo. “Más de lo que habíamos imaginado en la época de su estreno”.

Resulta ya evidente que Claude Sautet no terminó de conquistar a estos críticos y renovadores del cine, aunque sí lo hizo con la revista rival, Positif, donde escribió también muchos artículos. Se vería implicado involuntariamente en ese espacio de cruce de fuegos, mientras los primeros le acusaban de burgués y artesano, ajeno a la revolución, y los segundos reivindicaban su sello con calidad de autor. ¿Era Claude Sautet un verdadero autor? Pues quizá tuvo que pagar cara su independencia con una de las partes cuando opina de forma inteligente: “Si acabo algún día haciendo mis propias películas, mi camino no será, ni la Nouvelle Vague, ni el profesionalismo académico”. La polaridad entre las revistas en cuanto a la condición de “cine de autor” resulta sospechosa. Si hay algo que se percibe en su filmografía es una cohesión y coherencia absolutas. Escribía sus guiones a partir de novelas de escritores consagrados ayudado con los mejores de su tiempo como Jean-Loup Dabadie, pero también creó los suyos propios dictándoles palabra por palabra sus atropelladas ideas a través de su dicción entrecortada presa de la emoción. Poca gente sabrá que a lo que más se dedicó profesionalmente es a arreglar guiones que estaban muertos o estancados. Estaba considerado como un sanador milagroso que aportaba ese giro o estímulo capaz de resucitarlos. Como ejemplos significativos tenemos a Jean Gabin, el cual confiaba febrilmente en él demandándole en numerosas ocasiones que “pusiera el postre” a un guion fallido de una película en proyecto, frecuentemente para que le hiciera brillar más aún. Solía ocurrir que algunas veces no constaba ni en créditos, ya que esas indicaciones las daba por teléfono mediante grandiosas ideas a las restaba importancia.

¿Cuál es el estilo cinematográfico de Claude Sautet?

Si hay algo claro es que Sautet tiene un marchamo muy distinguible, propio, provisto de una acusada sutilidad que esconde complejidad debajo de un falso convencionalismo. Existe lo que se puede denominar un “estilo Sautet”, marcado por las miradas, profusos diálogos, su puesta en escena con esos reflejos en los espacios públicos y privados; también encontramos unos atractivos silencios, alguna bofetada, una explosión de cólera sofocada por la humanidad de sus personajes, a la vez complejos y tiernos. Cine de acentuado contraste entre lo iracundo y la hondura del mutismo. Aquel que pareciera que no quisiera salir de las historias tormentosas de sus personajes de mediana edad, mutando de un cine más coral a otro más “de cámara”, sublimado por una lograda contención ayudada por la presencia de menos personajes, algo más jóvenes, retraídos, huidizos, pero también tempestuosos. En su obra personal observamos además una serie de constantes que le aportan unidad y que se describirán más adelante.

¿Tenía compromiso político Claude Sautet?

Otro aspecto que se le achaca también fue que no se permeó del contexto sociopolítico de su tiempo, que carecía de compromiso político, ni de ese impulso revolucionario que afloró en los 60 y 70. Una idea equivocada, pues en algunas de sus películas (por ej. en Mado y Vincent, François, Paul et les autres podemos verlo) subyacía en el guion el pesimismo de unos años inmersos en crisis económica junto a una posición claramente a favor de la clase trabajadora, latiendo una crítica a la burguesía sin escrúpulos económicos o sentimentales. Simpatizó, además, con un feminismo que crecía en los 70 reflejado en la película que escribió para Schneider (Une histoire simple), para desarrollar la negrura de personajes muy ambiguos con un pasado oscuro político y judicial (Max…) y reflejar también una generación de jóvenes algo desorientados mental y laboralmente al final de su carrera (Un mauvais fils).

A pesar de la presencia de los elementos anteriores, es cierto que las realidades sociales no eran su pilar fundamental, sino que sus derroteros iban dirigidos a indagar en la dificultad de las relaciones de pareja, de amistad, tratando de ordenar un caos que brotaba en su mente observadora de la sociedad. Lo interesante es que no buscaba el realismo en su cine, sino la autenticidad de esas historias que llegan a conmovernos, que nos repelen, nos angustian. Las sentimos tan próximas en la madurez, que terminan por atraparnos causando un nudo en la garganta. Comentaba sobre su estilo el director que un mismo patrón permitía hacer muchas películas, mediante el cual podría haber hecho toda su vida la misma película con formas distintas. Su tema era: “Hombre maduro frente a sí mismo, presa del desarraigo y dubitativo”.

Su carácter reservado y algo arisco le hacían autodefinirse como “humilde artesano”, observando que “el cine para mí siempre ha sido artesanía de lujo” en la última entrevista estando ya muy enfermo del documental Claude Sautet ou la magie invisible (2003). Argumentación que no le describe como tal (tampoco constituiría un demérito), al contrario, pues su cine puede considerarse de autor, identitario, muy íntimo. En ese sentido, Frédéric Bonnaud, director de la revista Les inrockuptibles de 2013-15 y director actual de la Cinémathèque française, se preguntaba si no sería el Ozu del cine francés. ¿Atrevida opinión?

La mutación del cine de Claude Sautet. Del Polar a lo introspectivo.

Sautet experimentó una evolución en su carrera. Cuando el cineasta renegó del polar de su inicio (por falta de éxito, aunque volvería años después con Max et les ferrailleurs, dotado de un tono más sombrío) progresivamente pasó de personajes de acción como el de Ventura y Belmondo, a otros en que la acción corría de forma intrínseca, ardiendo por las crisis internas de sus hombres y mujeres. Se volvía más brumoso en su psicología acompañado de ese estilismo con constante humo de cigarros, hasta llegar al ascetismo y el susurro de sus últimas películas, gobernadas por lo interior hasta en sus escenarios. El sufrimiento de la huida, la falta de compromiso, el hielo sentimental o generacional marcaron su filmografía crepuscular. Sautet fue un cronista del pesimismo, del desengaño, también del optimismo contrariamente.  Un narrador superlativo de las complejas relaciones de amistad y amorosas de una generación marcada por las crisis, que era la suya y en la que esparcía en personajes masculinos y femeninos su singular carácter y experiencias vitales. “No puedo rodar lo que no he vivido”, decía. En cada personaje había un poco de él.

Para concluir este punto, añadir que, a pesar de las virtudes expuestas, no es común verle en las listas de lo mejor del cine francés, ni mundial. No es un autor que se tome como referencia ni ejemplo del cine moderno, manteniéndose en un discreto segundo plano, acorde con su personalidad.

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La tumultuosa y perfeccionista personalidad de Claude Sautet.

Sautet era muy respetuoso, obsesivo hasta la extenuación. Ponía tanto de sí mismo en los guiones y en los rodajes, que acababa exhausto sin querer dirigir nunca más una película. Piccoli comenta en una entrevista de archivo en el documental Claude Sautet, le calme et la dissonance (2021) que siempre derrochaba pasión en lo que hacía, poniendo una integridad absoluta sin ninguna concesión a la fatiga. “Era nuestro médico del alma”. Lo medía todo, cronometraba los segundos de las escenas con la exactitud que deseaba. En gran parte de su carrera le comentaba a Sarde que él hacía cine sólo por pensar qué banda sonora iban a tener sus películas, aunque evolucionaría progresivamente hacia el hallazgo de una musicalidad en la narración visual más que en la música en sí (sobre todo en su última fase, introduciendo menos fragmentos de banda sonora, tal como haría Bresson). En ese citado documental explicaba: “La razón por la que me aproximo al cine es con una estructura musical, precisamente. Las voces organizadas, los tiempos son contados, la música es un arte exacto”. Excelente argumentación para definirle como un escritor de imágenes, un “cronometrador del cine” con una cadencia muy particular.

Prefería escuchar música, leer tranquilamente, escribir en casas de ensueño en Normandía o Roma que dirigir, apaciguando su naturaleza ansiosa entre rodajes. Por ello lo hizo tan espaciado durante los 35 años de su trayectoria profesional (sólo rodó 14, mejor 13 películas, según él). A pesar de esa potente personalidad, sabía crear buen ambiente en el set, incluso llegando a contar con grandes y sólidas amistades con sus intérpretes y compañeros de profesión. Pero su ánimo sufría sus altibajos,  podía estar eufórico en el rodaje de Max et les ferrailleurs consolidando un trío genial con Schneider y Piccoli, a estar totalmente abatido y deprimido en Garçon! protagonizada por Montand, contando los días al apreciarse repetido y autoparodiado. Fue tal su pesadumbre que pensó hasta en renunciar a su carrera para siempre coincidiendo con la marcha de su guionista de cabecera Dabadie, afectado por razones personales y dispuesto a emprender una carrera de autoría de pleno derecho. Hubo un punto de inflexión a raíz de esta película, marcada por un excesivo y monopolizador Montand,  al que adoraba y sufría por igual.

Era el todo o nada. Podía pasar de un estado de entusiasmo a la cólera más absoluta por un detalle imperceptible para su equipo. Comentaba que no solía enfadarse con sus intérpretes, sino que normalmente lo hacía con el equipo técnico al no tolerar ninguna distracción. La perfección le perseguía incluso para reeditar algunas escenas después de los estrenos, normalmente para simplificar algún diálogo o escena buscando la elipsis más que lo explícito, algo que odiaba. Sólo “respetaría” la totalidad de Max et les ferrailleurs, “a la que no le faltaba, ni sobraba nada”, que consideraría junto a Mado (a la que le cambiaría sus aspectos formales), sus películas preferidas.

En relación a la convivencia, Daniel Auteil, que tuvo sus más y sus menos en Quelques jours avec moi (no así en Un coeur en hiver, donde el clima fue muy satisfactorio), comentaba que, a pesar de sus arrebatos y enfados, resultaba irresistible. Todos sus intérpretes, compañeros, productores y su agente Livi convergen en que su fuerte temperamento escondía una sensibilidad enorme que brotaba muchas veces de forma abrupta, impidiéndole hablar, las palabras se le anudaban en las cuerdas vocales cuando una escena le emocionaba o iba construyendo en casa un personaje muy querido por él.

Interpretaba con una gran entonación los diálogos delante de Dabadie, su esposa Graziella o el posterior guionista Fieschi para interiorizarlos, terminando muchas veces llorando. Le enternecían todos sus personajes, hasta los más deleznables, por eso nunca los abandonaba solos a su suerte dotándoles in extremis de un resquicio de humanidad (Max en su redención, la pareja que abofetea a Schneider en Un simple histoire, el padre de Dewaere en Un mauvais fils, Stéphane en Un coeur en hiver…). Siempre se ha escrito o se le ha comentado que Piccoli era su alter ego en su primera etapa, para ocupar el puesto posteriormente Serrault (el cual adoptaría un semblante mimético con él en esa osmosis que experimentaban muchos de sus actores), pero él comentaba que también yacía su esencia en los personajes de Schneider o Béart, aunque fueran femeninos y que si tuviera que elegir con quién se identificaba del todo era curiosamente con el entusiasmo, energía, machismo y vulnerabilidad de César/ Montand en César et Rosalie y con el mutismo, frialdad, cinismo e interioridad de Martial/Auteuil en Quelques jours avec moi. “A través de todos mis personajes extirpo por necesidad pequeños pedazos de mí mismo que intento aislar, desarrollar, para darles una fuerza y dimensión que se puedan utilizar. Habría que juntar todos los pedazos para saber si he dicho suficiente sobre mí. Por no hablar de las partes ocultas que escapan a mi propia investigación», le comentaba en la entrevista íntima a Michel Bojout. Y es que dejaba tanto en algunos personajes que, a pesar de disfrutar tanto en la película Max…, se sintió aliviado al concluirla liberándose de un temor que se remontaba a la infancia, algo que sentía monstruoso y le dominaba.

Sautet era una persona compleja, muy reservada con sus sentimientos íntimos, voluble, pero desprendía humanismo y emoción a la vez que una simpatía arrebatadora (en los documentales sobre su vida se ve en el rodaje de una escena en la cocina en Vincent, François, Paul et les autres cómo Piccoli tiene un arrebato muy parecido a Sautet que se ríe al cortar y cómo el actor le imita en otro momento delante de él, que se carcajea, parodiando sus ataques de ira que se disipaban pronto). En realidad, el cineasta comenta en la última entrevista de su vida que más bien era un comediante, que se crecía en esos ataques de ira, pero que duraban unos segundos.

Esa misma implicación y pasión con la que él vivía los rodajes les pedía a sus actores y actrices siendo muy preciso en sus explicaciones. No le gustaba hablar mucho con ellos en el set y hasta recurría a la mímica para hacerse entender mejor. Se podría considerar un gran director de actores y actrices, pero él sólo se veía como un conductor, un director de orquesta. Odiaba los premios y las promociones, llevándose a algunos de sus intérpretes para hacerlo más llevadero, sin ocultar su disgusto, por ejemplo, en la presentación en Cannes de 1970 de Les choses de la vie. Siempre restándose importancia, siempre en la eterna duda. Su grado de entusiasmo era tal que podría llegar a invadirle las lágrimas cuando una toma salía como tenía planteado. Le ocurrió con Serrault, con el que al inicio tenía serias dudas de si podría afrontar al juez retirado Arnaud. En la escena final del aeropuerto, al conseguir que brotara esa mirada perdida y ausente, con su cuerpo inmóvil, se sentó junto a él y lloraron juntos.

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Constantes en el cine de Claude Sautet.

Como hice referencia anteriormente, aunque el cine del realizador francés mutó –no le gustaba que le encasillara la prensa o los productores en “cine de hombres”, “cine de burgueses” o “cine sociológico”– desde películas más enfocadas en la presencia física y dinamismo de sus personajes (el polar Classe tous risques y las aventuras en L’arme à gauche) hacia una progresiva introspección de hombres y mujeres que hervían bajo una apariencia inerte, se pueden apreciar elementos conectivos en el medio en que se desenvolvían –normalmente la ciudad de París o lo urbano, alguna ciudad cercana o las afueras en espacios rurales–. Los vemos en sus pulsiones, emotividad, fragilidad, dureza o sentimientos de huida. Les choses de la vie fue su punto de inflexión, además de su primer gran éxito, coincidiendo con uno de sus pilares como fue el escritor Jean-Loup Dabadie. Con ella comenzó su tendencia a dotar de profundidad literaria a sus personajes, que no explicación psicológica, en los que su carácter o decisiones iban teniendo consecuencias en los demás. Algunas terribles, otras como crecimiento personal y aprendizaje a través de la rudeza, y que nunca tendrían marcha atrás. Iniciaría entonces una de sus temáticas como buque insignia que serían las crisis, tanto personales como de pareja, enfocadas a personajes que deben elegir entre dos, que están en horas bajas, que son infieles…

Sautet  se compadecía en la escritura de sus personajes, nunca los ridiculizaba. Por eso todos tienen una pátina a la que agarrarse, aunque nos resulten antipáticos. Un detalle que llama la atención es que a los que más respetaba los llamaba por su nombre, incluyéndolos en los títulos incluso, mientras que a otros más indeseables o intrascendentes les llamaba por el apellido. Es común verlos relacionarse en el interior de los coches, pero donde más en los bistrós, entre el bullicio de mucha gente mientras sufren sus traumas en silencio, son incomodados, tratan de atraer al otro o les recriminan una vil actuación. Los bares y restaurantes son lugares de encuentro, de descubrimiento y ruptura más que de disfrute de la gastronomía.

Tanto le gustaban estas localizaciones en su cine (él los frecuentaba mucho) que una de sus películas, Vincent, François, Paul et les autres, tiene un bistró como centro neurálgico capitaneado por un enérgico Yves Montand, cuyo personaje estaba basado en un camarero conocido del director. Además, la experiencia de joven con su padre, que terminaría sus días feliz en uno de ellos siendo la estrella como barman donde se pavoneaba ante el público (mientras su madre languidecía entre fogones), le servirían de referencia. Para él, esos sitios públicos eran refugios o teatros donde observar la vida (era un meticuloso ‘voyeur’), la clientela le fascinaba y de ahí surgieron muchas inspiraciones como la escena inicial de Nelly y Arnaud cuando él le ofrece un cheque.

En esos lugares de encuentro social o íntimos Sautet utilizaba siempre para una puesta en escena sutil los reflejos en los espejos o cristales, ya sea de cara, perfil o la nuca en las conversaciones, así como le gustaba encuadrar en puertas acristaladas de interiores. Un subrayado que no se notaba especialmente, pero que latía en situaciones de conversaciones con un tono amigable o en otras más desgarradas, teniendo un ejemplo sobresaliente en la escena de Max et les ferrailleurs en que la prostituta Lily conoce las verdaderas intenciones del policía. El rostro de Max, con una expresión mortuoria en el contraplano reflejado en el espejo, representa uno de los momentos de más intensidad de su filmografía.

Podríamos decir que la nostalgia, la melancolía también rige en muchas de sus películas, sobre todo en Les choses de la vie  y las más crepusculares. El paso del tiempo, la depresión, el arrepentimiento, comportamientos insalvables o conductas inmorales, atenazan a muchos de sus personajes, que permanecen en actitud gélida, aquejados de una parálisis emocional que conmociona a los demás y a nosotros como público.

La lluvia en el cine de Claude Sautet.

Siguiendo con sus constantes, reflejar que era muy común y detectable la presencia de la lluvia. En París es muy frecuente, pero Sautet la utilizaba como recurso narrativo, más que simbólico. Normalmente producía una precipitación de una situación, un estado irrisorio, eufórico, una pérdida. Sorprendía a los personajes para avanzar en sus sentimientos o producir un presagio o un punto de no retorno con un accidente (César et Rosalie, Un coeur en hiver, Les choses de la vie); ridiculizaba y presentaba embarrados hasta las cejas y estancados en su ambición a los burgueses de Mado; o también anticipa la degradación social que se le viene encima a Vincent que ha de acudir a su exmujer para pedirle dinero. También vemos la lluvia repentina en el parque de juegos que inaugura el camarero Vincent y que provoca la paralización abrupta de los niños y padres agrupándose para resguardarse. Normalmente la lluvia aceleraba la narración provocando cambios en los personajes.

Asimismo, podemos observar en muchas de sus películas las celebraciones, reuniones familiares o amistosas en casas de campo enormes en un ambiente rural a las afueras de París. Entornos naturales que refrescan la vida urbana de sus personajes necesitados de válvula de escape, aunque sufran largas caravanas de vuelta a la gran ciudad. En ellas, los diálogos siguen siendo existenciales, animosos, crueles. Los personajes que hablan siempre están haciendo algo, se muestran dinámicos, ya sea haciendo un pastel, “bailando” en una coreografía exacta sirviendo mesas, montando una cabaña quemada o comiendo. Sí, en estos ambientes todos comen, beben y fuman mucho. En el cine de Sautet terminamos siendo fumadores pasivos con gusto. Lo interesante  es que estas reuniones tienen un carácter autobiográfico rememorando las de su infancia con sus tíos, primos, junto a una madre siempre animosa y de buen humor, ocultando la tristeza de un marido ausentado permanentemente.

Otro aspecto a incidir es que, aunque el cineasta rechazaba todo intento de violencia, sobre todo hacia la mujer, en numerosas películas observamos escenas machistas con bofetadas, golpes y explosiones de ira. Pegaban hombres a mujeres u hombres entre ellos. No eran escenas gratuitas, aunque sí desagradables. Muy cortas, fugaces, introducidas a menudo para provocar el aprendizaje positivo y el arrepentimiento del personaje, fruto de la inclinación de Sautet por las personas que aprendían de su vil comportamiento para mejorar.

Las escenas de sexo no eran habituales en el cine del francés. Era habitual ver a las parejas en la cama juntas con un encuadre en que alguno de ellos miraba al otro ausente al mismo nivel o en niveles distintos expresando la distancia e imposibilidad, como cuando Arnaud mira a su secretaria dormir. Nunca encontramos sexo explícito, no le gustaba, o no lo había. En Mado sí aparece un momento breve de relación de la prostituta con el empresario para subrayar la obsesión de éste por ella y en Un mauvis fils sí apreciamos algo más evidente, pero tamizado por la oscuridad. Sautet no se sentía cómodo, no sabía cómo plantearlas, ni iluminarlas. Lo hacía en penumbra porque esa intimidad era difícil de representar para él.

La puesta en escena de Claude Sautet.

Como último elemento transversal a su filmografía, estaría la puesta en escena, elemento que no parecía a priori algo especialmente fundamental en el cine de Sautet, pues pasaba más desapercibida que en otros coetáneos. Prefería una dirección que no se notara, sutil, no pretendía ser un Antonioni que estudiaba la composición pictórica de los planos, pero sí contribuía con su sello, que se percibía como magia invisible. Si había algo que rechazaba de frente eran los pleonasmos visuales, de ahí su contención y economía cinematográficas. Además, apostaba por un cine de cortes cargado de musicalidad, sin largos planos secuencia, a menudo poco descriptivos, sino muy vivos y centrados en los personajes, aprovechando muy bien las posibilidades espaciales de los bistrós o las estancias donde se desenvolvían. Si había algo que le importaba era destacar a los personajes en el encuadre. Sus estudios y gusto temprano por la escultura no desarrollado específicamente le dejó el deseo irrefrenable de observar a sus personajes con un aura estatuaria. Por ello les pedía a los directores de fotografía que iluminaran los cuerpos y rostros de forma que destacaran en el plano de forma artística, en el espacio que les tocaba actuar. Y eso se nota en cómo presentaba a las parejas en la cama o la elegancia estática de actrices como Romy Schneider, Sandrine Bonnaire o Emmanuelle Béart, que llenaban la escena. La estética de Sautet no era especialmente relevante, la única película que quiso más estilizada fue Max et les ferrailleurs, dotada de una atmósfera muy polarizada entre lo oscuro y gris de Max frente a la inocencia y brillo de Lily vestida con esos trajes llamativos y cálidos que casaban con los colores del dormitorio. También Un coeur en hiver tenía una atmósfera muy particular para abrazar el oscuro taller del lutier y el ambiente gris e invernal que iba acorde con lo gélido de su personaje y su título.

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Claude Sautet et les femmes. 

Las mujeres más importantes en el cine de Sautet. De Romy Schneider a Emmanuelle Béart.

Vayamos a un elemento primordial en su cine. Las mujeres en el cine de Sautet fueron fundamentales a pesar de que se le achacó que sus historias ponían el foco más en lo masculino. Su crianza se desarrolló en un ambiente femenino donde éstas llevaban las riendas y tenían capacidad de decisión, a la vez que era muy afectuosas con él. Su mujer, Graziella, le pidió que dotara de más relevancia a lo femenino después de sus dos primeras películas, en las que su presencia pasaba más como objetos a observar, un adorno, que alguien determinante. Fue así como se decidió a escribir papeles más activos, más relevantes en el desarrollo de sus guiones. A partir de este punto sus personajes femeninos siempre serían combativos, fuertes, dotados de bondad, los cuidaba mucho. Se sentía muy bien escribiéndolos. Fue así como llegarían Léa Massari y Romy Schneider en Les choses de la vie, dos mujeres en la encrucijada del personaje masculino, sumido en una crisis existencial.

Si hay algo que me ha llamado especialmente la atención es que Sautet desmitifica en su entrevista esa importancia como actriz fetiche o musa atribuida hasta la saciedad de la actriz austríaco-alemana en su cine. La tuvo, por supuesto, pero fue más producto de la casualidad. Él no pensaba precisamente en ella para el papel y, cuando le hablan de su participación, no confía demasiado. La imagen de Sissi no le convence, pero sí la de La piscine, que se le grabó. Así es como empieza el otro pilar de la filmografía de Sautet, aunque fuera con un papel secundario. La compenetración fue rápida, Romy diría eufórica en una entrevista de archivo de un documental de 2010 sobre el director: “Es el mejor director con el que he trabajado, el más grande. Lo respeto mucho, amé trabajar con él”. Y Sautet, por su parte, comentaría que parecía que se habían estado esperando siempre, que admiraba su vitalidad. A pesar de este «idilio» cinematográfico tampoco contaría con ella para la siguiente, pues no le convencía para el papel de prostituta. Romy se enteró por una conversación con él y quiso demostrar que podía enseñar una parte escondida, una liberación que estaba latente en ella… Y el resultado fue espectacular, pues esa Lily de Max et les ferrailleurs constituye un antes y un después en su carrera con él.

Aunque lo lógico sería pensar que el siguiente papel femenino de César et Rosalie sería para ella, no lo fue tampoco. Estaba destinado para Catherine Deneuve, pero ésta terminó por abandonar del proyecto, teniendo que acudir a Romy in extremis, que dio el visto bueno. También brillaría en ese triángulo amoroso junto a Montand y Frey, siendo acreedora de los mejores primeros planos de la película. Pasarían unos años para que volviera a salir en sus películas. En Mado, ella se empeñó en aparecer, aunque fuera en un papel pequeño y así lo hizo como la exmujer de Piccoli. Sin importarle ese pequeño espacio, resultando sobresaliente, sintiéndose muy contenta y segura haciendo su trabajo en muy pocas tomas.

Como Sautet era un hombre de palabra, le prometió que, para su 40 cumpleaños, escribiría un papel para ella. Lo cumplió. Aquí fue la primera vez que pensaría y escribiría pensando en una actriz concreta antes de acometer un proyecto y Schneider estuvo pletórica, se sentía plena. El director la veía más hermosa que nunca en su madurez que nunca. Una película como Une simple histoire fue pensada sólo sobre mujeres para compensar la anterior, surgida por una conversación en la que Romy le recriminaba:»¡Ya estaba bien de señoritos!»

Y llegó el distanciamiento. Más tarde, cuando ella quiso ser la pareja del protagonista (Dewaere) de Un mauvais fils, Sautet no quiso. No la veía de la edad del personaje y además el desgaste que tuvo con Yves Montand en Garçon! (al que también había prometido esa película para su vehículo de lucimiento), le hizo replantearse una evolución drástica en su cine. Cambió de guionista, de equipo técnico, menos de compositor (Sarde), queriendo alejarse y desprenderse sin acritud de los intérpretes que habían marcado su carrera. Romy se enfadaría con él enfriándose la relación, hecho del que se lamentaba Sautet por llevar la amistad con algunos actores y actrices tan lejos, que conducía inevitablemente a esas tensiones que no le gustaban nada. Nunca volvieron a trabajar juntos. Sautet, un hombre que podía ser frío y distante en algunas apreciaciones y tremendamente pasional en otras ocasiones, se sintió muy mal con la muerte de Romy Schneider, viéndose incapaz de acudir a su funeral, dedicándole unas bellas palabras en la revista L’Avant-Scéne cinéma en 1979. Años después también sufriría con el suicidio de Patrick Dewaere, al que había adorado por su profesionalidad y vulnerabilidad en Un mauvais fils, escribiendo un emotivo homenaje en Positif en 1986. De Schneider expresó: “Romy posee un venenoso encanto y virtuosa pureza. (…) Es al mismo tiempo una mujer radiante y herida, una actriz que ya lo sabía todo, pero nunca había podido expresarlo”, comenta en la conversación con Boujout.

En su etapa más depurada en los noventa, otra actriz que siempre se dijo que era la gran buscada y firme sustituta de Schneider después de un paso fugaz, aunque positivo de Sandrine Bonnaire, fue la enigmática Emmanuelle Béart. Tampoco fue tanto así en un principio. A Sautet no le agradaban esos clichés periodísticos, le incomodaban. Él no veía a Béart para Camille, la violinista de Un coeur en hiver. Había en algo en su personalidad que no llegaba a entender hasta que un día la observó detenidamente en un restaurante con el pelo recogido y una actitud corporal muy erguida. Le sobrevino a la mente la artista y enseguida le dijo si quería el papel. En su entrevista ella no se echó atrás a pesar de que tendría que aprender a tocar el instrumento durante un año, consiguiendo el papel por la seguridad con la que la afrontó. Y de qué forma asumió el personaje. Sin embargo, seguía sin tenerla en mente para la siguiente de ese “cine de cámara” en que se había instalado (otra desmitificación de su siguiente actriz fetiche). No la veía en el papel pero, en una conversación comiendo con ella, observó que había madurado, que le vendría bien su especial humor y la forma en que era capaz de observar y escuchar, algo decisivo en su personaje, una joven transcriptora de un escritor maduro. Vendría ese grandioso y callado epílogo que fue Nelly et Mr. Arnaud, donde Béart acompañaría fulgurantemente esa hondura contenida que olía a testamento, aunque Sautet no la concibió como tal.

Dejo en último lugar a dos personas cercanas en su biografía. A su madre que siempre estuvo vigilante para que un disperso Sautet canalizara su vida interior, apoyándole en sus inseguridades, sin recriminarle su mala condición estudiantil, sino destacando las cualidades que ni él mismo sabía que tenía hasta que cursó estudios superiores. Una mujer en permanente estado de disimulo de su melancolía y soledad, que le contaba muchas historias, con una gran capacidad de inventiva y que quizá influyera en ese adjetivo que, de tanto escribirlo los periodistas de su tiempo, hasta él mismo asimilaría: un gran fabulador (“affabuler” escribe Hélène en su máquina de escribir aconsejada por Pierre en Les choses de la vie). Sautet diría que, cuando su padre murió, en realidad fue un gran alivio para ella.

Y Grazziella Sautet. La mujer en un segundo plano aparentemente, pero fundamental en la vida personal y laboral del realizador. Ella era su calma ante la disonancia (aquella frase que le gustaba tanto y que permanece en su epitafio), su consuelo, su equilibrio en los momentos de ansiedad. Jean-Loup Dabadie cuenta en el documental de 2003 que, cuando un guion le gustaba a Sautet antes de ir a su casa, pero volvía al día siguiente con rectificaciones, era porque se lo había interpretado a su mujer y a ella no le gustaba algún detalle. Graziella cuenta en ese mismo documental que tenía que empujarle a rodar otra película cuando pasaban varios años porque no se atrevía. Era su timón, su guía. La gente le preguntaba cómo podía vivir con alguien con tanto temperamento y personalidad y ella decía: “porque le amo”.

“Soy un hombre de sombra”. –Claude Sautet.

Así se describía dando visos de su particular personalidad. Hacía películas para divertirse como si jugara a un deporte de privilegiados, narrando mejor con lo visual y musical que con su palabra, con la que no se sentía a gusto del todo. “Me siento incapaz de escribir, requiere una maestría de lenguaje que no poseo. Cuando filmo puedo controlar todo, la luz, movimientos, encuadre, expresión, vibración”, comenta en el citado documental de 2003 con una voz cansada.  El mutismo, sensibilidad y hermetismo de su infancia le acompañaron siempre y parecía que se aferrasen a su garganta hasta dejarle afónico en muchas ocasiones o hablara atropelladamente como si su voz no pudiera dar cabida a lo alojado en su cerebro.

Resulta curioso que no estaba predestinado para el cine en principio, más bien era un melómano escondido tras las notas de sus películas y sus gustos musicales, que un cinéfilo devorador de la gran pantalla. Empezó a ir al cine de motu proprio en 1945. Pasaban muchos días hasta que volvía a una sala, pero con Le jour se lève (1939) de Marcel Carné, sintió que había un antes y un después. La vio diecisiete veces en un mes (cuatro en solitario el mismo día) arrastrando a amigos para ver cómo reaccionaban ante la amargura, el desencanto y pesimismo que destila la imperecedera película del realismo poético menos reconocida y que ha permanecido casi refugiada en su fascinante sombra. Sin duda, esta película sería un elemento determinante para que se iniciara en esta profesión que dio luz a sus inseguridades.

Claude Sautet, el guionista-director, que dictaba hasta las miradas obligando a escribirlas en el guion porque las sentía cruciales. “Apunta todo, hasta lo que no te he dicho”, solía decirle a Dabadie. Sautet, el hombre escondido tras su cólera fugaz, el que sentía en una imagen lo que no podía expresar la escritura, el que adoraba las películas que terminaban estáticas, sin diálogos. Aquel que ponía en su sitio a actores demasiado intensos, pero también el que les daba total confianza no demandando nunca aquello que no podían dar, sino rascando hasta conseguir ese punto de vulnerabilidad que le hacía captar sus resonancias.

“Soy un cineasta americano que hace películas en Francia”.–Claude Sautet.

El director que no se daba importancia, que se ponía de mal humor en las ruedas de prensa, que mantenía una dignidad intacta y sabía cuidar a sus amigos. El que nunca presumió de su obra. “No sé qué pensar de las películas que he hecho, son correctas. Es muy difícil hablar de uno mismo, no es modestia”. Sí reconoció al final de su carrera que se había dado cuenta que, poco a poco, se asemejaba a sí mismo, que se manifestaba con menos máscaras. Quizá se expuso más en su cine del ocaso, pero siempre anduvo en la permanente duda, con los pies en la tierra. Un director que dijo en casi sus últimas palabras públicas: “Soy un cineasta americano que hace películas en Francia”, mientras le imaginamos con su perpetuo cigarro y semblante serio con mirada de ojos claros y emocionada.

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FILMOGRAFÍA COMPLETA DE CLAUDE SAUTET (LARGOMETRAJES)

• Bonjour sourire! 1956
• Classe tous risques 1960
• L’arme à gauche 1965
• Les choses de la vie 1970
• Max et les ferrailleurs 1971
• César et Rosalie 1972
• Vincent, François, Paul et les autres 1974
• Mado 1976
• Une histoire simple 1978
• Un mauvais fils 1980
• Garçon! 1983
• Quelques jours avec moi 1988
• Un coeur en hiver 1992
• Nelly et Mr. Arnaud 1995

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Hoy, 23 de febrero, sería el cumpleaños de Claude Sautet y lo recuerdo en mi cuenta de Facebook.

Estrella Millán Sanjuán

estrellamillansanjuan.es