Inicios y consolidación del Polar. EL GENUINO APORTE FRANCÉS AL NOIR
El género galo por excelencia. El Polar.
El Polar seguramente podría ser el género más representativo del cine francés o, al menos, el más genuino, alzándose con el prestigio de ser transversal a la historia del cine desde su arranque en sus formas más primitivas para seguir evolucionando hasta su consolidación y concepto como tal décadas después. Expongamos sus orígenes para observar de dónde surgió este género con nombre propio y de dónde provino el interés por lo criminal en el país galo. Que el cine tuvo vocación documentalista desde sus albores es algo constatable. En ese sentido existen muchos pioneros que plasmaron lo que les rodeaba con los nuevos inventos que marcaron el final del s. XIX como Louis Le Prince, que en sus primeros y escuetos cortos, grababa escenas cotidianas, un jardín, o un puente con circulación en 1887. Los hermanos Lumière nos regalaron sus archiconocidas escenas de unos obreros saliendo de una fábrica, las del tren llegando imponente a la estación, un bebé comiendo o el ajetreo urbano de muchas ciudades. También Paul Nadar era testigo de lo que acontecía a su alrededor dejando huella de su interés por lo cotidiano incluso desde el cielo. Quedaba claro el foco sobre el que se dirigió el objetivo del cinematógrafo: la búsqueda de la realidad, la vida en sociedad, o las relaciones humanas. Progresivamente esos cortos fueron evolucionando, tanto en lenguaje visual, como en temáticas, cargándose de un espíritu por contar la realidad de forma más compleja, mientras otras vertientes, promovidas por George Méliès, Segundo de Chomón, Alice Guy o Gaston Velle, caminaban por la magia, fantasía y la imaginación, aunque sin renunciar a captar el comportamiento y sus consecuencias, como veremos después. Expondré a continuación algunos ejemplos (hay muchísimos) de cine enfocado a la delincuencia o el crimen desde un incipiente espectáculo visual que se abría camino y se iría conformando hasta materializarse en un género apasionante.
Pronto llegaría el interés por reflejar de forma sencilla ficciones sobre las pulsiones humanas, sus bajezas, el castigo, el orden, lo moral, lo oculto que derivara en el mal, fruto de la gran capacidad evocativa del cinematógrafo. Temas realistas precursores de lo que vendría con la influencia literaria del Naturalismo zolaniano en el cine francés. Entre esas pulsiones reflejadas por estos pioneros del cine, se encontraría de una forma rudimentaria el crimen, la delincuencia y la actuación policial para devolver el orden, representados tempranamente y con sentido del humor por Alice Guy en Les Cambrioleurs (1897), en esa sátira naíf sobre el sistema con unos ladrones de cuadros perseguidos por la policía por los típicos tejados abuhardillados de París y que arrojan al vacío (que no vemos) ganándoles la partida. Asimismo, encontramos Histoire d’un crime (1901) de Ferdinand Zecca, considerada la primera película de temática policial –al menos, en Francia, pues ese mismo año encontramos Arrest of Goudie, con una detención de un ladrón a un banco en Gran Bretaña, primer caso mundial de la recreación de un delito real– donde observamos que aparece un elemento más serio como el asesinato en ese cine embrionario y una posterior pena de guillotina ejemplarizante. Destacar formas visuales pioneras como la pantalla dividida del asesino en el calabozo ligada a la imagen superior de sus recuerdos, como un recurso narrativo novedoso en esos años.
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Histoire d’un crime (1901). Ferdinand Zecca.
Les Dévaliseurs nocturnes (1904). Gaston Velle.
Continuaría su visión de lo delictivo el menos conocido (pero coetáneo a Méliès, Guy y Chomón) Gaston Velle con Les Dévaliseurs nocturnes»(1906), aportando su magia en la persecución policíaca después del robo cometido en un hogar. Los citados imaginativos Georges Méliès y Segundo de Chomón, además de sus cortos con trucos visuales y creatividad sinfín, acuden también al crimen y al delito con actuación de las fuerzas del orden en Les Incendiaires (1906) y L’Insaisissable pickpocket (1908) respectivamente. En la primera, acentuada con la terrible imagen de la caída de la cuchilla de la guillotina y decapitación muy bien logradas que horrorizaban al público, hasta el punto de tener que abandonar algunos la sala por la impresión. En la segunda, con un tono más cómico, un ladronzuelo burla a la policía escapándose constantemente con los trucajes tan ocurrentes del español.
En ese mismo año, el gran Albert Capellani introduce al personaje “ladrón de guante blanco”, personaje precursor de películas muy posteriores inolvidables en el Polar. En su corto L’Homme aux gants blancs (1908), existe un asesinato de una dama por parte de un delincuente de medio pelo que preparará la escena para inculpar a un seductor ladrón de joyas. Muy apreciable resulta la aparición de una triple pantalla en un momento de llamada telefónica, como elemento narrativo común en esos años. Con un tono blanco y simpático tendríamos La police en l’an 2000 (1910) de la Gaumont, donde fantaseaban con una forma innovadora de capturar delincuentes desde el aire. Seguimos el recorrido y encontramos en 1912 al inolvidable Léonce Perret que estrenaría Le Mystère des roches de Kador (1908), una excelente muestra visual de cine dotada de una estructura narrativa fabulosa. Un relato con tema de intento de asesinato para cobrar una herencia, con una referencia metafílmica pionera sobre el cinematógrafo como proceso curativo de la enfermedad mental. Continuaría este prolífico director en 1913 con L’ Enfant de Paris (1913) sobre una banda que rapta a una niña huérfana que se escapa de un orfanato, para acometer después una gran obra en la que nos expone el desarrollo de una investigación sobre un asesino de ancianas de un juez instructor, implicando al espectador en la gran Qui? (1916). Años más tarde aportaría una trama más compleja criminal en Kœnigsmark (1923), desarrollada en el ámbito aristocrático con una extraordinaria y cuidada puesta en escena.
Hasta el mismísimo Abel Gance, innovador por excelencia y creador de insólitas imágenes e historias megalómanas, no pudo eludir el crimen dirigiendo Les Gaz mortels (1916), creando un personaje científico que investiga la letalidad de un gas ligado a una trama familiar digna del mejor serial de la época, realizado con una estupenda factura visual.
Le Mystère des Roches de Kador (1912). Léonce Perret.
Les Gaz mortels (1916). Abel Gance.
El género iba progresivamente apuntalándose, puliéndose para engrosar un primerizo corpus cinematográfico rubricado con variadas influencias, como las literarias, las del teatro, la novela policíaca, la prensa sensacionalista, novelas por entregas, o la evolución científica de la criminología, que se reflejaba en personajes investigadores de gran popularidad. De esta forma, se estaban consolidando las bases de lo que sería el Film Noir propiamente dicho, un género fascinante, muy fecundo no sólo en Francia y “colaborador necesario” de la historia del cine.
Desplegando poco a poco ese árbol genealógico del Noir y sus influjos (extraídos del libro “El polar francés”. 1931-1982 algunos datos literarios), observamos que la principal influencia la obtuvo de la novela policíaca gala de fin del s. XIX y principios del XX, que se distanciaba de la célebre británica y estadounidense por la separación de la ley y el orden, priorizando al elemento criminal por encima del investigador o policía. En ella, lo reseñable era que la lucha entre el bien y el mal se mostraban interminables, teniendo como protagonista a un ser solitario y ambiguo marcado por la tragedia; tratándose en realidad de un ser romántico en busca de la verdad que se rebela contra el sistema. Arsène Lupin, Rocambole o Montecristo servirán como ejemplo de víctimas que despiertan interés y filias entre el público, personajes al margen de la ley que se reproducirán en el noir en los años venideros. Sin embargo, resulta fundamental señalar que la primera referencia de novela policíaca en Francia corrió a cargo de Eugène-François Vidocq, un delincuente retirado que llegó a convertirse en jefe de la Seguridad francesa. Con sus “Mémoires” (1928), recopiló sus historias autobiográficas sobre robos, crímenes, su estancia en prisión, amoríos, espionaje y un largo etcétera que gozaron de mucho éxito. Tanto, que constituyó una influencia para Victor Hugo, Balzac o Gaston Leroux. Así, Vidocq se convertiría en todo un icono de la cultura popular francesa, en la matriz de la novela policíaca, de investigación y de espionaje, plasmado en 2001 en una película.
Y si el influjo literario constituyó un gran pilar, no podemos pasar por alto el peso sórdido del teatro del “Grand Guignol”, inaugurado en 1897 en París, donde el público asistía estupefacto a obras naturalistas tremendistas y perturbadoras de terror de enorme popularidad, las cuales ofrecían historias criminales sanguinarias, que transitaban entre lo erótico y lo sádico, inspiradas en la literatura de Sade, Leroux o Zola. “Culpables” también de la raigambre popular de todo lo relacionado con el crimen y lo sensacionalista fueron los ‘canards’ –que evolucionarían hacia revistas satíricas muy famosas–, crónicas con ilustraciones sobre asesinatos, violencia entre bandas o sucesos en los bajos fondos, a menudo inventados para atraer al público y de las que el cine se haría eco para adaptar esas historias rocambolescas y sórdidas.
Como observamos, existía un contexto que representaba un caldo de cultivo idóneo para ir conduciendo al cine hacia lo criminal, al que se uniría de forma crucial la fecunda novela folletinesca, que gozaba de renombre entre el público, ávido de esas historias baratas melodramáticas, románticas y de misterio que, a pesar de su simplicidad, argumentos inverosímiles y poco exigentes, hacían las delicias en cada entrega con un ingente ritmo de producción. El suspense entre unas y otras creaba una fidelidad y curiosidad a prueba de bombas, siendo tal el éxito de esta fórmula, que hasta escritores de renombre como Balzac, Dumas, Hugo o Flauvert se sumaron también a los suplementos literarios de los periódicos especializados, que publicaron por entregas sus famosas novelas.
El polar francés. 1931-1982 (2023).
Eugène-François Vidocq.
Les Misérables (1862). Victor Hugo.
La Comédie humaine. Novelas por entregas. Honoré de Balzac.
Los seriales
La tendencia a las entregas literarias antes destacada tuvo un acercamiento muy estrecho con el cine, el cual se tradujo en forma de seriales cinematográficos en torno al crimen y la intriga, una de las grandes apuestas pioneras de la etapa muda, encontrando su génesis en el poco reconocido –a pesar de su importancia en la genealogía del cine, eclipsado por la larga sombra de Louis Feuillade– Victorin-Hippolyte Jasset. Con la recreación del personaje de Nick Carter, el detective de las populares novelas de EEUU, comenzó la gestación del primer serial de la historia. Así, en 1908 se estrenó Nick Carter, le roi des detectives con seis episodios, al que le seguirían nuevas entregas en años posteriores, enlazando con otros seriales como Meskal le contrabandier (1909) o el famoso Zigomar, de 1911, que tendría más secuelas. Jasset también rodaría Bandits en automobile (1912), dotada de dos partes y que sería pionera con ese cruento y explícito episodio de violencia para la época, basado en la banda real anarquista (Bande à Bonnot) que puso en jaque a la sociedad parisina entre 1911-12. Además es muy reseñable reflejar que creó el primer serial con protagonista femenina que anticiparía el espionaje y a personajes de heroínas como el de Musidora (Irma Vep en Les Vampires) en Protéa (1913).
Más tarde llegamos al director que se llevó todos los honores con sus famosas series. Un personaje muy conocido del folletín, Fantômas, creado en 1911 por Marcel Allain y Pierre Souvestre, sería adaptado al cine entre 1913-14 en forma de serial por Louis Feuillade, renombrado director que empezó con Alice Guy en la Gaumont y que desde sus inicios sintió inclinación por las películas en serie. Tal fue el éxito de Fantômas, que posteriormente crearía Les Vampires entre 1915-16, el cual lanzaría al estrellato a Musidora, para completar la trilogía tan conocida con Judex (1916). Las tres acreedoras de gran influencia e inspiración para directores posteriores, que las han homenajeado en distintas ocasiones como Julien Duvivier, Champreux, Georges Franju u Olivier Assayas. Sin embargo, en su tiempo, una sociedad lastrada por lo moral provocó que hubiera estamentos contrarios a estas series criticándolas por glorificar a los criminales y forajidos, sello que más tarde sería una constante en el Polar. Feuillade sería el responsable, además, de un serial menos conocido, Tih-Minh (1918), de doce capítulos con origen exótico y con la presencia de René Cresté, el mismo protagonista de Judex, que inspiraría en gran manera a Jacques Rivette en esa fabulación de historias interminables. Seguiría su senda narrativa de larga distancia con el excelente, más perfeccionado y truncado por la guerra Barrabas (1919) (en torno a sociedades secretas a las que enriqueció con las innovaciones tecnológicas de la época) y Parisette (1921), otra película de doce episodios del afamado rey del serial.
Las películas por entregas constituirían una de las apuestas más importantes de ese tiempo, a menudo enfocadas hacia el crimen, teniendo otro ejemplo en Le Pied qui étreint (1916) de Jacques Feyder, pero dirigido hacia la parodia de seriales americanos de la heroína Pearl White.
Reseñable es la película de dos episodios Mistinguett détective (1917) por ser de las pocas en que el personaje activo y espía es femenino como el de Protéa y Musidora, citados con anterioridad. En este corto serial la famosa cantante y vedette del Folies-Bergère, Mistinguett, se ve involucrada en una misión de espionaje de submarinos con bombas en Niza, adoptando un rol enérgico y algo andrógino que resuelve por sí sola el caso.
Bandits en automobile (1912).Victorin-Hippolyte Jasset.
Seriales más famosos de Louis Feuillade.
Barrabas. Louis Feuillade.
Judex de Georges Franju (1963).
Comparaciones entre el original y la versión de Franju.
Las vanguardias
La historia del cine en Francia se vio imbuida por la efervescencia vanguardista que afloraba en Europa en esos años. Con las vanguardias emergentes a inicios de la década de los veinte del s. XX, la directora Germaine Dulac, una de sus puntales en Francia, también probó con el serial de intriga entre películas de corte surrealista. Ya gozaba de experiencia en el cine por entregas con el melodrama Âme des fous (1918) para encarar el crimen con Gossette (1923), serie de seis episodios provista de una excelente factura sobre una chica raptada inmersa en una trama de ambición por una herencia. Como era usual en la narración, los episodios contenían un final con suspense que provocaba la espera ansiosa del siguiente, con la innovación añadida del aviso de su lectura previa en el periódico “L’Echo de Paris” en el quinto y sexto, uniendo el medio escrito y visual.
Otro coetáneo y vanguardista de Dulac, Jean Epstein, cayó en la tentación del momento con la sugerente Les aventures de Robert Macaire (1925) (enlace de la Cinémathèque française). Un serial de cinco aventuras, que constituyó el trabajo más largo de su carrera, contado con aire folletinesco, pícaro, de parodia y aventurero, en torno a unos ladrones y sus andanzas, perseguidos por la policía; formulando una obra paralela y muy distinta a sus célebres creaciones impresionistas. Ya inmersos de lleno en el impresionismo –la primera oleada vanguardista– encontramos su excelente película Coeur fidèle (1923), en la que se atisba, debajo de esa experimentación en la narración visual, un interés en los bajos fondos ubicados en el muelle de Marsella, acercando al público un melodrama social, pero de una forma tan poderosa formalmente, que sublimaba la tragedia. Mafia marsellesa, actos delictivos, personajes criminales, asesinato, abusos y amor pasional, se dan cita mediante formas visuales virtuosas de las que hacía gala Epstein, sustentadas por una temática que asentaba las bases del posterior movimiento, el Realismo poético. En gran manera el de Marcel Carné, Duvivier o Jean Grémillon, representado en esos ambientes portuarios que aderezaban la ambigüedad moral de los personajes. En ese mismo año el director adaptaría un cuento de Honoré de Balzac, L’Auberge rouge, con la misma actriz protagonista, la expresiva Gina Manès, en la que relata un asesinato en una posada y posterior pena de muerte de un inocente. Existiría una adaptación previa en 1910, la más antigua, a cargo de Camille de Morlhon, con guion de Abel Gance.
Resulta inevitable reflejar otro ejemplo precursor del neorrealismo con la excelsa película Ménilmontant (1926) de Dimitri Kirsanoff, llamativa por la existencia de escenas bastante crudas como el asesinato brutal de los padres de dos niñas con que nos sorprende ya al inicio, unida a esa genial elipsis de un hacha que cae al suelo entre forcejeos. Una historia sórdida que nos introduce posteriormente sin esperanza en el corazón del conocido barrio de París que da el nombre a la película, donde las hermanas son absorbidas por la injusticia social, la miseria y la prostitución. Ejemplo magistral y memorable ejercicio estilístico y temático sin necesidad de intertítulos para narrar los penosos avatares de las jóvenes.
El director Julien Duvivier sería punta de lanza del género criminal a finales de la década de los veinte, antes de erigirse como uno de los máximos exponentes del Realismo poético. Con su magnífica Le Mystère de la Tour Eiffel (1928) fue capaz de aunar el espíritu de un gran serial al estilo de Feuillade, con la maestría en su puesta en escena y su dinamismo. Las secuencias de persecución en carretera de una organización criminal que actúa impunemente, el colofón de la escalada y huida en la Torre Eiffel (que se convierte en absoluta protagonista con su entramado de hierro), son ejemplos magníficos de lo que un maestro como Duvivier podía generar con una puesta en escena enérgica e impactante, demostrando estar especialmente dotado para la narración visual.
Les seguiría, ya comenzando la década de los 30, el maestro Marcel L’Herbier con Le Mystère de la chambre jaune (1930), basado en la novela homónima de Gaston Leroux, famoso por ser uno de los padres de la literatura policíaca. Adaptada en 1913 por Maurice Tourneur, gozaría de varias versiones más poniendo de moda las famosas historias de cuarto cerrado y asesinatos que angustiaron a un público entregado. Resulta recomendable complementarla con otra posterior de L’Herbier titulada Le Parfum de la dame en noir, de 1931.
Continuando en esa entrada de la década, el poco reconocido actualmente René Clair dirigió también en 1930 Sous les toits de Paris, un prodigio de dominio técnico, pionero del sonoro francés, que anticipaba esos “deliciosos planos detalle” de carteristas de Robert Bresson tan conocidos. Temática recurrente del robo callejero de la que fue pionero Segundo de Chomón, como apunté con anterioridad. En la de Clair somos testigos del amor entre los bajos fondos, tejados de París y bandas de criminales, que se puede considerar un precursor en estética del Realismo poético posterior.
Gossette (1923). Germaine Dulac.
Coeur fidèle (1923). Jean Epstein. Gina Manès.
Ménilmontant (1926). Dimitri Kirsanoff. Nadia Sibirskaïa.
Le Mystère de la Tour Eiffel (1927). Julien Duvivier.
Sous les toits de Paris (1930). René Clair.
El realismo poético
A partir de mediados de la década de los 30, Francia vivió un período corto, pero imperecedero, de películas marcadas por un fatalismo y recrudecimiento temáticos que presagiaban de alguna forma la llegada de la II Guerra Mundial. Pero ya unos años antes en el período de entreguerras iban surgiendo obras de marcado acento sombrío que se hacían eco de una tensión latente sociopolítica que iba in crescendo. Se trataba de lo que podíamos llamar la antesala al Realismo poético, con ejemplos en la que aparecen personajes oscuros, desarraigados y carcelarios en la precursora La Petite Lise (1930), de Jean Grémillon, un drama con asesinatos y prostitución, con una parte realista y documental estupenda de la prisión de la Guayana. Historia interesante marcada por el derrotismo, sello característico del cine que vendrá en la década de los 30, interpretada por Nadia Sibirskaïa, la misma protagonista que la anterior de Kirsanoff.
Las adaptaciones de novelas oscuras tuvieron una gran aceptación, entre las que aparece Jean Renoir, después de un comienzo brillante en el cine mudo, que acoge el libro de Georges de la Fouchardière La Chienne (1931), para exponer un retrato de un pintor antihéroe casado, engañado y explotado por una prostituta con final fatal. También hallamos la primera adaptación de una novela de Georges Simenon por Renoir en La Nuit du carrefour (1932), protagonizada por su hermano Pierre haciendo del detective Maigret, que tantas películas aportaría con posterioridad. Renoir anticipa la oscuridad que vendría, la niebla como espacio de sordidez e incertidumbre, con un enclave atemporal, cercano y lejano a París a la vez por su sensación de irrealidad, de espacio sumido en lo tenebroso y solitario. Julien Duvivier, de nuevo incursionaría en el Polar con La Tête d’un homme (1933), otra adaptación de Simenon, dotada de excelentes movimientos de cámara, atmósfera tenebrosa y una estética precursora del polar posterior con un asesinato de una mujer rica endosado a un chico con discapacidad.
Si este importante e influyente movimiento asienta sus bases en un realismo sublimado por la estilización deudora del expresionismo alemán –muchos de sus técnicos emigraron a Francia antes de exiliarse a EEUU, como consecuencia del auge del nazismo, dejando su impronta– y direcciones artísticas que recreaban esos ambientes nostálgicos, melancólicos y brumosos, también tendrían su principal baluarte en los guiones de grandes autores. Los más destacados serían el belga Charles Spaak –que trabajó con Feyder, Duvivier, Grémillon y Renoir–, Jacques Prévert –que consolidaría una fértil unión laboral con Carné, aportando un ropaje literario y poético con sus sublimes diálogos, apuntalados con un desencantado romanticismo, que actualizaron el cine creando obras naturalistas apoyadas en conversaciones intensas que engrandecían las historias– o Henri Jeanson, que trabajó en esta etapa con Carné y Duvivier y posteriormente con Grangier, Autant-Lara, Cayatte y Becker, entre otros.
El género encontraba en la literatura un filón para crear un imaginario realzado por una atmósfera en claroscuros, con el crimen y delincuencia como epicentro, acudiendo a autores como Émile Zola, Honoré de Balzac, Georges de la Fouchardière, Gaston Léroux, Pierre Mac Orlan, Henri La Barthe, Stanislas-André Steeman, Pierre Véry, Paul Darcy, Francis Didelot, Pierre Nord, Léo Malet, Pierre Boileau, Thomas Narcejac, o Georges Simenon, entre los más conocidos, muchos de ellos guionistas. Muchos de ellos también verdaderos especialistas en novela policíaca. Más tarde veremos que se adaptarán otros autores al finalizar la II Guerra Mundial.
La Petite Lise (1930). Jean Grémillon.
La Nuit du carrefour (1932). Jean Renoir. Pierre Renoir como Maigret.
Novelas de misterio adaptadas al cine. Le mystère de la chambre jaune. Détective Ashelbé es el pseudónimo de Henri La Barthe. Muchos adoptaron otros nombres en la novela policíaca.
Aunque ya en la vanguardia observamos historias planteadas en los bajos fondos y arrabales con gran acierto, la etapa del Realismo poético consolidó personajes con una pátina naturalista por su procedencia social marginal compuesta por desertores, expresidiarios, proxenetas, prostitutas, legionarios, maleantes, criminales, emigrantes… Su especial topografía edificada en torno a muelles portuarios, la ‘banlieu’, pensiones de mala muerte, peligrosos callejones, fríos espacios industriales, clubes o suburbios con mezcla multicultural proporcionaba el escenario más adecuado de expresión del desencanto. La aportación de este movimiento teñida de lobreguez y contextualizada en la época del auge del Frente Popular en el país, revistió de una capa de pesimismo al cine, que engendró multitud de películas taciturnas. Según el libro “Historia del cine” (1968) de Román Gubern, los historiadores le llamaban Naturalismo poético francés o Realismo negro francés. El historiador español indica que este movimiento “es naturalista por su significativa elección de los personajes arrancados de las capas más bajas del escombro social (…), por la topografía que componen sus sórdidos ambientes (…), poético lo es por su estilización romántica de esos elementos realistas y negro por el implacable fatalismo que domina a estos dramas en los que la felicidad aparece como un espejismo inalcanzable, que rezuman una visión sombría y pesimista del hombre…”.
Obras dotadas de un espacio profílmico muy cuidado a cargo de direcciones artísticas como la de Alexandre Trauner –que haría una posterior exitosa carrera en EEUU–, entre otros, y direcciones de fotografía que recreaban una espesura poética realizada en estudio. Todas denotaban un trabajo técnico meticuloso para imitar esos ambientes de arrabal, inmundos, recrudecidos por una bruma y humos negros de trenes y barcos que no presagiaban nada bueno y que envolvían de desesperanza a esos personajes vulnerables.
Plaza donde vive François (Jean Gabin) en Le Jour se lève (1939). Marcel Carné. Dirección artística de Alexandre Trauner. Desde la última planta se erige como un amargo líder.
Concepto de Film Noir
Pero, ¿cuándo podemos hablar ya definitivamente del Film Noir? ¿Cuándo y por qué surge este término? Veamos de forma resumida qué llevó a hablar del concepto cine negro o Film noir, en francés. Existe la concepción generalizada y muy extendida de relacionar cine negro con el de EEUU exclusivamente, tal como ocurre con el western, su género más exportado. Idea errónea, pues la expresión film noir surgió por primera vez a mediados de los cuarenta en Francia, cuando los críticos Nino Frank y Jean-Pierre Chartier se refirieron como «cine negro» a películas como The Maltese Falcon (1941), Laura (1944) o Double Indemnity (1944), entre otras, con motivo del estreno después de la II G.M., tal como detalla Antonio José Navarro, en la introducción de “El polar francés. 1931-1982” (2023). Nino Frank señalaba que “estas películas oscuras, negras, ya no tienen nada en común con la producción ordinaria de películas de detectives…”. El crítico expresaba “la dificultad de encontrar una etiqueta adecuada para estas películas negras”. A la vez, Chartier escribió además en otra revista: “los americanos hacen también películas negras”. Estos dos críticos observaron que esas películas nuevas americanas, posteriores a su genuino cine de gánsteres de los años 20 y 30, evocaban el período de entreguerras francés, sobre todo el de los años treinta y que se parecían mucho a Pépé le Moko (Duvivier, 1937), Hôtel du Nord (Carné, 1938) o La Bête humaine (Renoir, 1938). De hecho, hay numerosas referencias al adjetivo noir en la prensa de los años 30 referido al cine francés del Realismo poético, más bien de forma despectiva por la prensa de derechas, al estar vinculado, como expresé anteriormente, al Frente Popular. En esa línea, un periodista de “L’Intransigeant” llamó “un terrible ejemplo de cine negro” a Le Quai des brumes (Carné, 1938). Es acertado añadir que la crítica francesa inventó, sin quererlo, el concepto cine negro referido primero a películas de Francia de los años 30, para después extenderlo al americano.
Aunque existían ya una serie de películas “negras” en la década de los ’30, según Gonzalo Gonzalvo en su libro “Balas…Sirenas…Patillas y Jazz. Las décadas del Neo Noir” (2022), puede considerarse Le Jour se lève (1939), y la formidable Le Quai des brumes (1938) de Marcel Carné, como «las primeras películas noir de la historia del cine», las cuales beben del fatalismo, están impregnadas de esencia a derrota y podrían leerse como un presagio y barómetro del denso ambiente y presión que se respiraba en esos años por el auge del nazismo. Obra que formulan y manifiestan un sentir sobre algo que se estaba instrumentando y que cambiaría el curso de los acontecimientos y las políticas de izquierdas. Provistas de guiones que encumbraron a Jean Gabin como arquetipo del perdedor, el antihéroe, sin embargo, un mito y un personaje inolvidable e influyente para las clases sociales menos favorecidas.
De la época de Marcel Carné, Jean Renoir, Julien Duvivier, Jean Grémillon, Jacques Feyder, o Pierre Chenal, el polar posterior heredó con gran acierto esos personajes surgidos de los estratos más bajos de la sociedad, con un deliberado pesimismo oscuro, existiendo también un romanticismo en esos seres desubicados, en los que existen códigos de honor y tiempo para el amor. Almas con un denominador común lo más parecido a una tragedia griega, proscritos que consumen su existencia para tratar de encontrar la imposible fortuna. Como vemos, ya hago una referencia especial al Polar, término que acuñaron los franceses años más tarde para reforzar la idea de un subgénero del noir propio–apócope de “policier” y “noir”– para referirse a una forma distinta al cine negro americano, genuina y con características e idiosincrasia que lo diferenciarían del estadounidense.
Pépé le Moko (1937). Julien Duvivier. Jean Gabin.
Le Quai des brumes (1938). Marcel Carné. Jean Gabin y Michèle Morgan.
Le Dernier tournant (1939). Pierre Chenal. Michel Simon. Novela de James M. Cain. El cartero siempre llama dos veces.
La Bête humaine (1938). Jean Renoir. Novela de Émile Zola.
La ocupación nazi de parte de Francia trajo consigo la desaparición y evaporación para siempre del espíritu del Realismo poético. Se veían demasiado pesimistas, muchas fueron prohibidas (también el cine americano) para, bajo las directrices de un nuevo gobierno controlado por los alemanes, dar un giro a las temáticas y volverlas más optimistas y “blancas”, cercanas al folletín. Por ello, el género Polar perdió esa amargura característica, para ofrecer historias más digeribles, más amables, que entretuvieran al público. A su vez, el régimen de Vichy promovía el cine que exaltará la vida rural, la familia y el catolicismo con historias inocuas.
Paradójicamente, la llegada de una etapa oscura como la guerra y la ocupación desembocaron en la luminosidad de las películas, con detectives inteligentes, agradables, la difusión de propaganda, instauradas por la productora Continental, creada por Joseph Goebbles para rellenar también el hueco dejado por el cine americano. Varios miembros del cine francés (entre ellos, Renoir, René Clair, Duvivier, Ophüls y Gabin) y técnicos se exiliarían, y algunos de los que quedaron y rodaron con la productora alemana procuraron eludir la censura como Henri-Georges Clouzot (L’Assassin habite au 21), que se ganó la imagen, sin embargo, de colaboracionista, viendo prohibida la exhibición de Le Corbeau, siendo apartado de la industria durante cuatro años. Otros como Marcel Carné apostaron por su ‘fantastique’ (Les Visiteurs du soir o Les Enfants du paradis) también acusado de colaboración sin poder demostrarlo, o Maurice Tourneur a su vuelta con La Main du diable.
Una vez llegada la ‘libération’ en 1944, directores como Marcel Carné hicieron el intento de rescatar la estética y bruma del realismo poético para hacer justicia con temas candentes como el colaboracionismo y la delación entre vecinos en Les Portes de la nuit (1945) –con un debutante protagonista Yves Montand, que cantaba por primera vez “Les Feuilles mortes”, de Jacques Prévert y música de Joseph Kosma– película que no terminó de cuajar quizás debido a heridas sin cicatrizar con hechos aún muy recientes en una sociedad francesa dividida por la ocupación nazi.
El estreno después de la II G.M. de muchas películas de Hollywood prohibidas de cine negro antes citadas, trajo consigo una nueva mirada nostálgica hacia ese género orillado por la ocupación, pues el cine francés perdió su identidad a golpe de imposición y adoctrinamiento. Era urgente volver a los claroscuros del Noir, y por ello surgió una fascinación hacia el cine americano (especialmente el de los años 30) que hizo proliferar muchas películas en los 50 con ese aire, pero que no eran copias. Eso, unido a la creación en 1945 de la “Série Noire” por Marcel Duhamel, en la editorial Gallimard –donde se publicarían obras de los autores estadounidenses policíacos más reconocidos (Hammet, Chandler,…) y de nuevos franceses a los que Duhamel aconsejó que adoptaran seudónimos anglosajones– provoca un contexto de absoluta admiración por el cine y literatura estadounidenses. Pero unos años después, en 1949, aparecería una editorial, la Fleuve noir, que lanzaría una colección llamada “Spécial police”, donde muchos autores franceses aplicarían el hard-boiled y el noir en un contexto autóctono impulsando un género literario propio con autores como Jean Bruce (O.S.S. 117), Michel Audiard (Méfiez vous des blondes) del que hablaré después), Jean Crau (Soleil de mort), Pierre Nemours (Rien que des hommes), Jean Rendon (Les yeux sans visage) o Frédéric Dard (C’est toi le venin). Muchos de ellos terminarían como guionistas del film noir elevando su calidad literaria. Paralelamente, una serie de escritores reivindican su nombre verdadero, generando una “serie negra” plenamente francesa, aunque partiendo del realismo americano. Son los conocidos Albert Simonin (Le Cave se rebiffe), Auguste Le Breton (Rififi), José Giovanni (Le Trou), del que me ocuparé más adelante, o Roger Borniche (Flic Story), que asimilan la narrativa gansteril americana con la naturalista francesa, obteniendo obras que florecerían en la etapa dorada del Polar.
Productora alemana Continental Films
L’Assassin habite au 21.Henri-Georges Clouzot.
Libros Gallimard. Le Trou y Du rififi chez les hommes.
Despegaría Jacques Becker, que conjugaría con acierto la herencia del Realismo poético con esa pátina realista y personajes desencantados con el cine de Hollywood.
Continuando con la importancia de los escritores y guionistas de esos años, notable resulta la presencia de dos prolíficos guionistas que colaboraron en muchísimas películas juntos, como fueron Jean Aurenche y Pierre Bost responsables de los guiones de gran cantidad de cine noir y de otros géneros la etapa clásica francesa. Criticados por Truffaut en el famoso ensayo «Une certaine tendence du cinéma français», publicado en “Cahiers du cinéma” en enero de 1954, por la «traición» a los originales, sus parecidos y anticuados guiones o la excesiva supeditación del resultado de las películas a ellos en los que los directores eran simples ejecutores de las ideas de los guionistas.
Un director que despegaría en esos años sería Jacques Becker, el cual conjugaría con acierto la herencia del Realismo poético de pátina realista y personajes frustrados con el cine de Hollywood después de su genial Casque d’or (1952). Sus historias cambiarían de biotopo miserable y de arrabal para ascender de escala social ubicándose en clubs nocturnos, espacios urbanos con casas confortables y la aparición de mujeres elegantes como ‘femmes fatales’. En Touchez pas au grisbi (1954) observamos un salto en relación al Polar. Existe una trama de gánsteres, de crimen organizado, pero también un poso melancólico, una autoconsciencia del paso del tiempo, del relevo, de la “jubilación” antes de dar el último golpe, personificado en esos dos gánsteres sabedores de su madurez. Un Jean Gabin regenerado, recuperado de su desubicación post exilio que, si bien ya había trabajado con Jean Delannoy y Georges Lacombe en varias ocasiones (en la estupenda Leur dernière nuit, 1953, donde interpreta a un gánster, jefe de una banda, aparente tranquilo bibliotecario), es con la de Becker donde se inicia un segundo y fértil período francés que ya no tendría freno, trabajando sin parar con ese aspecto envejecido y pelo canoso prematuramente que trajo de EEUU.
En No toquéis la pasta, como se llamó en España, los protagonistas no están nada encumbrados, saben de su deterioro, su cansancio y son muy humanos. Bertrand Tavernier, en su película Voyage à travers le Cinéma français (2016), cuenta que la diferencia del Polar francés y la del noir americano radica en elementos como la desmitificación y humanización del gánster. Sería imposible ver a Humphrey Bogart untar paté en tostadas mientras se habla de acabar con todo, lavarse los dientes ante un espejo y mirarse la papada, estar en pijama de rayas y acostarse en una cama con aspecto envejecido. Y precisamente esa bajada del aura intocable del gánster la hace tremendamente especial.
Curiosa imagen de gánsters en pijama en Touchez pas au Grisby.
Lino Ventura en su primer papel, Jean Gabin y una joven Jeanne Moreau. Touchez pas au grisbi (1954). Jacques Becker.
Becker asimiló muy bien su adoración por el cine negro de Hollywood (le encantaba Howard Hawks), y el Jazz, pero sus películas gozaban de un estilo francés al estar enmarcadas por un contexto puramente galo. Con su prematura muerte, su hijo Jean Becker intenta tomar el relevo con su ópera prima Un Nommé La Rocca (1961), basada en un libro de José Giovanni, con buena factura; algo irregular en su desarrollo, pero provista de una parte carcelaria a destacar (aunque sin llegar a la excelencia de Le Trou, 1960, rodada por su padre) o la muy reseñable del desentierro de minas. Jean-Pierre Melville dijo de Becker cuando murió: “Jacques Becker tenía 52 años cuando sus conocimientos, su madurez, le dictaron hacer una película inmensa, donde se tratarían todos los aspectos esenciales del hombre; la dignidad, el valor, el respeto o la vergüenza”.
Aunque es notoria esa fascinación y foco en el film noir americano, a finales de la década de los 40 y antes de Jacques Becker con su renovación, o un incipiente Jean-Pierre Melville (que adoraba el cine americano) con Bob, le flambeur (1956), existen intentos de películas bastante recomendables con un espíritu que parecía querer resucitar el cine anterior a la guerra. Tal es el caso de Yves Allégret y sus dos películas de realismo psicológico, con herencia de la atmósfera imposible, gris, pesimista, con el mar como salida a la amargura y seres sacados de los estratos más bajos como prostitutas, narcotráfico, emigrantes argelinos y las pensiones de mala muerte. Dédée d’Anvers (1947) con ese prostíbulo y un ambiente portuario desesperado y Une si jolie petite plage (1948), que recrea fabulosamente ese lugar marítimo del norte de Francia donde nunca cesa de llover, atemporal y espeso. Espacio al que llega su protagonista (Gérard Philipe) agonizando en su desolación, con tal derrotismo de posguerra, que tiene un texto impuesto aclaratorio al público para no caer de lleno en su fatalismo.
Simone Signoret como la prostituta que va cada mañana al muelle a esperar el milagro en Dédée d’Anvers (1947). Yves Allégret.
Los directores clásicos siguieron aportando al Polar en los años 50, tales como Jean Delannoy (sobre el comisario Maigret, Chiens perdus sans collier), Claude Autant-Lara (En cas de malheur), Yves Allégret (Quand la femme s’en mêle, debut de Alain Delon), Georges Lacombe (Leur dernière nuit), Henri-Georges Clouzot (Le Saleur de la peur, Les Diaboliques), Henri Decoin (Razzia sur la Chnouf), Henri Calef (Les Violents), Denys de la Patellière (Retour de manivelle), Gilles Grangier (Le Rouge est mis, Le Désordre et la nuit), Robert Hossein (Les Salauds vont en enfer, Toi, le venin), Marcel Carné (La Marie du port, Thérèse Raquin), Jules Dassin (Du Rififi chez les hommes), Julien Duvivier (Voici le temps des assassins, Marie-Octobre), Édouard Molinaro (Le Dos au mur, Un Témoin dans la ville), Dimitri Kirsanoff (Le Crâneur), René Clément (Plein soleil), Maurice Labro (Le Fauve est laché), Robert Bresson (Un condamné à mort s’est échappé), o Jean-Pierre Melville (Bob, le flambeur).
Muchos denostados por su cine tradicional –se librarían de la “quema” los que ellos consideraban que hacían un cine más personal, como Renoir, Melville, Tati, Ophüls, Becker, Cocteau o Bresson, según indica Sánchez Noriega en su libro “Historia del cine. Teorías, estéticas, géneros” (2002)– acartonado, academicista, según la joven cantera de críticos surgidos de “Cahiers du cinéma” (embrión de la Nouvelle vague), que buscaban una renovación en el panorama del cine francés, despreciando un cine servil con la literatura y artesano (el cine de ‘qualité’). Estos jóvenes críticos defendían el culto a la imagen ensalzando el cine americano, al que dirigieron fervorosamente su mirada alabando películas de serie B como Gun crazy (1950) de Joseph Lewis, que serviría de influjo para historias de road movies posteriores de Jean-Luc Godard y otros directores, estableciendo un incipiente puente a la modernidad con esos planos secuencia urbanos tan renovadores. Los cahieristas dibujarían un vector que apuntaría a oponer el “cine de autor” al “cine de guionistas y de productor”, al realismo psicológico de esta etapa que despreciaban de forma vehemente. Aunque con la Nouvelle vague se considere que hubo un giro drástico en cuanto a la forma tradicional de entender el cine, en realidad fue una continuación de ella, por cuanto este colectivo bebía y se empapaba del cine mudo y clásico, sólo que le dieron un sello personal.
En los 50 surgiría una figura determinante e irreductible para el Polar francés. Un director que generaría toda una iconografía imperecedera y reconocible en torno a la figura del gánster: Jean-Pierre Melville (Grumbach). Los cahieristas apoyaron su cine renovador, le alumbraron y encumbraron –merecido, en todo caso– como modelo de lo que debe ser el “nuevo cine francés”. Director que empieza homenajeando al género estadounidense (del que se había empapado profusamente) para después hacer una contribución al noir o Polar sin precedentes, cimentada por una estilización propia, sofisticada, con personajes con indumentaria americana impoluta, con la adopción de un estilo cada vez más meticuloso, seco, austero, silencioso, contenido y atrapante. Definitivamente un impulsor imprescindible del polar, al que siempre acudimos forzosamente cuando hay que elegir una imagen que represente a este género. Con un astro como Alain Delon de piedra angular al que asociamos su cine, a pesar de que también trabajó con los grandes Lino Ventura y Jean-Paul Belmondo. Películas como la fascinante Le Deuxième souffle (1966), o las depuradas Le Samouraï (1967) y Le Cercle rouge (1970), constituyen una cita ineludible para cualquier amante del Polar.
Les Salauds vont en enfer (1955). Robert Hossein. Marina Vlady.
Plein Soleil (1969). René Clément. Alain Delon.
Le Samouraï (1968). Jean-Pierre Melville. Alain Delon. (Jeff Costello, emblemático personaje).
Le Deuxième souffle (1966). Jean-Pierre Melville. Lino Ventura.
La nouvelle vague
Con el surgimiento de esa pretendida renovación que fue la Nouvelle vague, muchos de sus directores no pudieron eludir el género y abordaron películas a través de su especial lectura y renovación narrativas. Tenemos al rupturista e innovador Jean-Luc Godard, con su aportación «gastronómica» deconstructiva de recetas tradicionales, –se interesó en su inicio por una novela de Georges Simenon, pero que nunca adaptó– y su singularidad con, entre otras, À bout de souffle (1960, cameo de Jean-Pierre Melville incluido), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965) o la bizarra Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution (1965). El género con más referencias en Godard es el film noir, sin duda, influenciado totalmente por el americano, que posteriormente retomaría con Detective (1985) y Nouvelle vague (1990), donde coincidiría con el actor de polar por antonomasia, Alain Delon , –el actor nunca apoyaría el movimiento participando en su época álgida– aunque no acabara de ubicarse en la película.
El más ortodoxo François Truffaut, no ocultó su pasión por el noir americano y por À bout de souffle para crear Tirez sur le pianiste (1960), adquirir un tono más sosegado y acertado en La peau douce (1964) u homenajear a su adorado Hitchcock en La Mariée était en noir (1968) y La Sirène du Mississipi (1969). Consiguiendo un mejor resultado en esta última, adoptando una dirección que iría del polar al ‘amour fou’. En los ’80 entregaría al polar su canto del cisne con Vivement dimanche (1981), en esa mezcla de comedia y policíaco.
Claude Chabrol, quizá el más tradicional, el que seguía más el modelo clásico, fue muy prolífico en el desarrollo del género, destacando en los ’60 algunas como Les Bonnes femmes (1960), Les Biches (1968), Le Scandale (1967), Que la bête meure (1969), o Le Boucher (1969), extendiendo el alcance del género durante más décadas. Un director de gran fecundidad, acreedor de un cine que se especializó en el policíaco junto a un retrato sórdido e irónico de la burguesía, de la ruindad de la sociedad, protagonizado en gran medida por Stéphane Audran en muchas de sus películas.
Louis Malle, el más académico, aportaría su adaptación literaria en Ascenseur sur l’échafaud (1958), para continuar con Lacombe Lucien (1973), que no es un polar propiamente dicho, pero sí merodea por su frontera y culminar en EEUU con ese neo-noir decadente que es Atlantic City (1980), rodada en EEUU, pero con producción canadiense y alma francesa, debido a su exilio por desencuentros en Francia.
À Bout de souffle (1960). Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg.
Jeanne Moreau en «Ascenseur pour l’échafaud” (1958). Louis Malle.
La Sirène du Mississipi (1969). François Truffaut. Catherine Deneuve y Jean-Paul Belmondo.
Prosiguiendo por ese recorrido de la Nouvelle vague recalamos en la ecléctica Agnès Varda, que combinó documental, ficción, cortos y largos, muchos con carga autobiográfica. Su aproximación al Polar fue años más tarde con Sans Toit ni loi (1985), donde una chica libre vagabundea de forma errática por diferentes espacios, siendo víctima de una violación en un bosque para terminar en un final atroz. La policía tratará de reconstruir quién fue investigando y hablando con todos sus anteriores contactos de forma que vamos conociendo su identidad por la descripción externa de la joven. Jacques Démy, aunque apostó por un cine más musical, lo más cerca que estuvo fue con su ópera prima Lola (1961), con esa bailarina de cabaret (inspirada en El ángel azul, 1930, de Sternberg), que habita en un ambiente portuario, involucrada en el contrabando de diamantes y una historia de amor. También con Le Baie des anges (1963) inspirada por ese ambiente de casinos y engaños, donde Jeanne Moreau ejerce de seductora de un joven y adicta al juego, casi como una ‘femme fatale’. Maurice Pialat, el controvertido director, aunque no tiene en los 60 y 70 una película plenamente polar, sí dirigió su mirada en su primer corto L’Amour existe (1960) hacia la ‘banlieu’, los desfavorecidos del extrarradio, así como en L’Enfance nue (1968), con gran influencia de Les Quatrecents coups, retrata la delincuencia e inadaptación de un chico rebelde, rematada con un final inquietante. En 1985, sí afrontaría algo más cercano al género con Police, de la que hablaré más adelante. Lo mismo haré con Jacques Rivette, del que comentaré sobre la fantástica y enigmática Duelle (1976).
A continuación, llegan los miembros de esa otra vertiente como fue la Rive gauche. Alain Robbe-Grillet, que fue ante todo un escritor convertido a director, se inició con su ópera prima L’Inmortelle (1963). Con una clara influencia de Vértigo de Hitchcock, vemos a una mujer enigmática con posible involucración en una sociedad criminal, así como encontramos un tiempo después a L’Homme qui ment (1968), buceando entre lo bélico y criminal, o años más tarde La Belle captive (1983), fantástica, surrealista, pesadillesca. Otro director de esa «orilla», Alain Resnais, el director de la evocación y la memoria, dejó una película menos habitual en su carrera como fue Stavisky (1974), protagonizada por Jean-Paul Belmondo, un icono del Polar, a los que se sumaría Jorge Semprún como guionista y que recuerda al cine de Henri Verneuil. Marguérite Duras aportó al polar su novela Moderato cantabile (1958), que adaptó Peter Brook en 1960, con Jean-Paul Belmondo y Jeanne Moreau, en la que asistimos a un asesinato en un bar originando un polar de corte existencial, reposado, muy literario en los diálogos y lírico en su propuesta visual.
Mención aparte merecen Robert Bresson, Claude Sautet, Georges Franju y Jean Cocteau, cineastas paralelos que “aguantaron” el tirón y “sobrevivieron” a la Nouvelle vague transitando por sus contornos, afianzando cada uno a su forma un cine que ha demostrado su calidad. Robert Bresson, en su segunda película, aún instalado en un clasicismo con Les Dames du bois de Boulogne (1945), ya vislumbraba un interés por las tramas enrevesadas, en una adaptación de la novela de Diderot, mediante una venganza fría que tendrá sus consecuencias. Años más tarde creó el drama carcelario citado antes Un Condamné à mort s’est échappé (1956), con su estilo y lenguaje más depurados y elípticos, donde hallamos esas fugas tan comunes e interesantes en el cine francés aderezadas con música clásica, sólo que más austeras en este caso. Pickpocket (1959) le lleva a recrear la asceta vida de un carterista existencial, tocado por el espíritu da Dovstoieski y Mouchette (1967) le lleva al maltrato hacia una niña en un ambiente gris y rural con final atroz en un bosque. Culminaría con L’Argent (1983), basada en un libro de Tolstói, su última película en la que el despojamiento es llevado al límite. En ella somos testigos del proceso de degradación de un joven acusado de estafa que derivará en un ser amoral, adicto al crimen.
Claude Sautet comenzó por los derroteros del Polar, primero siendo ayudante de dirección de Georges Franju o Molinaro, hasta llegar dirigir los suyos cuando se vio totalmente formado. Antes de desviarse por ese cine de personajes de contenido humanista, más «de cámara», depositario de historias de relaciones en crisis tan lúcidas, rodó Classe tous risques (1960), basado en una novela de José Giovanni al que no acompañó el éxito eclipsado por À bout de souffle, teniendo que esperar a una segunda oportunidad en un reestreno unos años más tarde. La enorme y oscura Max et les ferrailleurs (1971) retrató a un depresivo, oscuro y frustrado policía, antiguo juez (Michel Piccoli), que se ve envuelto en una relación por una investigación con una prostituta (Romy Schneider), consiguiendo un polar distinto, intimista y cargado de tensión. Aunque abandonara el género como director, siguió haciendo guiones para otros directores habituales del polar como Cavalier, Giovanni, Philippe de Broca o Jacques Deray, habituales del género.
Cartel de Stavisky. Alain Resnais.
Un Condamné à mort s’est échappé (1956). Robert Bresson. François Leterrier.
Max et les ferrailleurs (1971). Claude Sautet. Romy Schneider y Michel Piccoli.
Otro de los cineastas paralelos e independientes como Georges Franju, creador de la Cinémathèque française, junto a Henri Langlois, exhibió su pasión por el cine mudo mientras hacía actividades de preservación, creando ese formidable homenaje (1963) a Judex de Louis Feuillade, aludido antes, de igual título y que aglutinaba felizmente todos los episodios en una película de excelente factura visual, con espíritu de serial y mucha acción. Se inició con La Tête contre les murs (1958), provisto de un ambiente de hospital psiquiátrico y atmósfera opresiva que desarrollaría plenamente en la genial y mítica Les Yeux sans visage (1960), obra maestra de la conjunción noir-terror, de lo insólito, heredera del Grand Guignol; basada en el libro de Jean Rendon que conseguía hipnotizar y espantar con ese terror gótico, en el sótano del horror. Obra inquietante que aborda la ciencia llevada al pánico, apuntalada por una dirección artística encomiable y una fotografía de Eugen Schüfftan brillante.
Y por último Jean Cocteau, el director y poeta, caminó por un surrealismo elevado, por historias y espacios irreales que atrapaban con sus atmósferas casi fantásticas, pero también rozó el género con la adaptación de su novela Les Enfants terribles, dirigida por el maestro del Polar Jean-Pierre Melville en 1950, con guion, diálogos y voz en off del poeta. Se trata de una historia claustrofóbica con dos hermanos huérfanos que viven en un palacio afectados por una relación turbia y obsesiva, rodeada de juegos oscuros. La entrada de otra pareja en el escenario de aislamiento que se han creado precipita la tragedia con un final de envenenamiento y pistola que se dispara en un vistoso picado con música clásica.
Les Enfants terribles (1950). Jean-Pierre Melville.
Les Yeux sans visage” (1960). Georges Franju.
La fase a partir de los ’60-’70 viene marcada por una evolución del Polar en su versión más fatalista, canaille, violenta, con una estilización más marcada, sofisticada, con una iconografía en la vestimenta muy reconocible.
Entramos en la época más paradigmática del Polar, aquella más identitaria y reconocible fuera de las fronteras francesas. La fase a partir de los ’60-’70 viene marcada por una evolución del Polar en su versión más fatalista, ‘canaille’ y violenta, enfatizada por una estilización más sofisticada. Identificable por una iconografía en la vestimenta apoyada en gabardinas y sombreros, que complementan rostros hieráticos y miradas de antihéroe. Salpicada por un argot específico de ambientes marginales y policíacos sin aquellos claroscuros del pasado e impulsada por escritores y guionistas que marcarían su estilo, influidos por el mayo del 68. Hallamos varios guionistas responsables del cambio de rumbo como Paul Gégauff, colaborador de Chabrol, que fue también actor y director, y fuente de inspiración para Eric Rohmer y Godard en algunos personajes. Escritor que acabó lamentablemente asesinado por un acto pasional, propio de sus guiones. También tenemos a otros como Pierre Lesou, escritor y guionista de Le Doulos de Melville y escritor de Un Condé, dirigida por Yves Boisset; Pierre Siniac, guionista de Le Morfalous de Henri Verneuil; Jean Vautrin (Herman), director también, guionista en Flic ou voyou de Georges Lautner; Roger Borniche, antiguo inspector de policía, que escribió sus memorias que serán adaptadas en Flic Story (1975), Jean-Baptiste Rossi con sus tramas complejas (Compartiments tueurs o Adieu l’Ami) o Dolores Hitchens, cuya novela «Pulp Fool’s Good», adaptó para Band à part de Jean-Luc Godard.
Destacar espacialmente a Jean-Patrick Manchette, considerado de los más relevantes en la novela negra de los ’70 y ’80, señalado por una violencia cruenta unida a crítica social cargada con dardos hacia la clase pudiente y política mostrando su corrupción. Sin embargo, su tono rara vez fue plasmado íntegramente en el cine. Siete de sus diez novelas fueron adaptadas, pero no llegaron a su beligerancia y acidez. Entre ellas, Trois hommes à abattre de Jacques Deray, basada en su novela “Le Petit bleu de la côte ouest”, que fue bastante modificada por los guionistas (entre los que estaba el mismo Delon, que la puso a su medida).
Y cómo no, dejar para un merecido final de este apartado a José Giovanni, escritor, guionista y director por excelencia del Polar, que conocería de primera mano el mundo criminal y carcelario, al permanecer unos años en prisión por un delito. Escritor espontáneo, dedicó su vida y experiencia a narrar en sus memorias y novelas historias muy interesantes con inspiración autobiográfica, muchas de ellas adaptadas a la gran pantalla por él mismo y por sus compañeros con gran éxito. Sus relatos reflejaban el crimen organizado, la violencia, el realismo, el cautiverio, la pena de muerte, la reinserción, las aventuras, los robos o la fatalidad del destino. Temas regidos por códigos de honor, poniendo especial énfasis en la amistad y la nobleza, escritos con un estilo escueto, rápido y con mucho diálogo, más que descriptivo. Le Trou (1957) fue su primera novela adaptada para el cine en 1960, dirigida por Jacques Becker, que le daría su primera oportunidad. Vendrían una detrás de otra por directores como Claude Sautet con Classe tous risques (1960), Melville con Le Deuxième souffle (1966), Roberto Enrico en Les Aventuriers (1967), entre muchas, en las que trabajaría también como guionista y dialoguista, para dar posteriormente el salto a la dirección. Así nos encontramos con La Loi du survivant (1967), la excelente y seca Dernier domicile connu (1970) con Lino Ventura y Marlène Jobert, el alegato contra la pena de muerte Deux hommes dans la ville (1973), con Jean Gabin y Alain Delon y Le Gitan (1975), con Delon también, entre otras. También son destacables las autobiográficas Mon ami le traître (1988) y Mon père, il m’a sauvé la vie (2000), sobre todo ésta última, en la que narra su vida con un acento más emotivo de lo habitual.
El sello Giovanni impregna una parte importante y dorada en la historia del polar, siendo con Melville los dos grandes revitalizadores del género a partir de los ‘60.
Novela Folle à tuer. J.P. Manchete.
Un Flic (1972). Jean-Pierre Melville. Alain Delon.
José Giovanni y Alain Delon hablando en el rodaje de Le Gitan (1975).
Marlène Jobert y Lino Ventura en Dernier domicile connu (1970).
Deux hommes dans la ville (1973). Alain Delon y Jean Gabin.
Aunque en el Polar destacan unos directores sobre otros, se hace necesario dedicar un espacio, aunque sea común, a esos otros que contribuyeron también al género en mayor o menor medida en su periodo más prolífico, entre los que detallo algunos ejemplos. Henri Verneuil (Mélodie en sous-sol, 1963, Le Clan des siciliens, 1969); Pierre Granier-Deferre (La Horse, 1970, La Veuve Couderc, 1971); Jacques Deray (La Piscine, 1969, Flic Story, 1975); Jean-Pierre Mocky (Solo, 1970, L’Albatros, 1971); Yves Boisset (Un condé, 1970, Espion, lève-toi, 1982); Georges Lautner (Le Pacha, 1968, Mort d’un pourrit, 1977); Roberto Enrico (Les aventuriers, 1967, Le Vieux fusil, 1975); Alain Cavalier (Le Combat dans l’île,1962, L’Insoumis, 1964); Alain Corneau (Police Python 357, Série Noire, 1979); Robert Hossein (Les Scélérats, 1960, Point de chute, 1970); Claude Pinoteau (Le Silencieux, 1973, La 7ème cible, 1984); Jean Herman (Vautrin) (Adieu l’ami, 1968, Jeff, 1969); Michel Deville (Lucky Jo, 1964, Eaux profondes, 1981); André Cayatte (Justice est faite, 1950, Nous sommes tous de assassins, 1952); François Villiers (Constance aux enfers, 1963); Peter Brook (Moderato cantabile, 1960); Nicole Garcia (L’adversaire, 2002); Jean Valère (Le gros group, 1964); Bertrand Blier (Si j’étais un espion, 1967); Philippe de Brocca (Le Magnifique, 1973); Jose Bénazéraf (L’Enfer sur la plage, 1965); Jacques Dupont (Les Distractions, 1960); Étienne Périer (Un Meurtre est un meurtre, 1972), Jean Chapot (Les Granges brulées,1973); Pierre Jolivet (Fred, 1997, Mains armées, 2012); André Hunebelle (Fantômas, 1964); Costa-Gavras (Compartiments tueurs, 1965), Alain Delon (Pour la peau d’un flic, 1981, Le Battant, 1983); Alain Jessua (Armaguedon, 1977); José Pinheiro (Ne réveillez pas un flic qui dort, 1988); Jean Larriaga (Un Officier de police sans importance, 1973) o Nadine Trintignant (Le voleur des crimes, 1969, Défense de savoir, 1973).
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Nombrar de nuevo a directores como Marcel Carné y Julien Duvivier, que empezaron en el cine mudo y aún en los ’60 siguieron aportando al género con Terrain Vague (1960) o L’Assassins de l’ordre (1971) en el primer caso, y con La Chambre ardente (1962) o Chair de poule (1963) en el segundo. Caso extraordinario de dilatada carrera cinematográfica con numerosas y excelentes aportaciones al Polar, aunque con el paso del tiempo, con menos fuerza y calidad que las de su etapa de esplendor.
Robert Hossein y Michèle Morgan en Les Scélérats (1960).Robert Hossein.
Rodaje de «Le Clan des siciliens» (1969). Henri Verneuil. Ventura, Gabin y Delon.
La Piscine (1970). Jacques Deray. Romy Schneider, Alain Delon y la recientemente desaparecida Jean Birkin.
Pasemos a un tema importante en este género policíaco y que también le define como es la utilización de un argot específico, recogido de la novela policíaca, en autores antes mencionados como Albert Simonin (creador entre otras de Touchez pas au grisby), que fue el primero que introdujo el argot francés, ya que antes se traducía suavemente el americano en las novelas que venían de allí y que eran tan famosas. La inclusión de lenguaje concreto callejero, de ladrones y delincuentes, creó una especial atmósfera con un sabor diferente que seguirían otros autores posteriormente. También encontramos a Auguste Le Breton que, desde joven, convivió con golfos y rateros de los bajos fondos, que le apodaron “le Breton” y adoptó por gusto. Sus relatos estaban extraídos de escenarios y situaciones reales y sórdidos que vivió en primera persona, salpicados constantemente por un léxico concreto. Du Rififi chez les hommes es una de sus novelas más relevantes, con un término, “rififi”, que él mismo inventó y que poblaría el título de más novelas policíacas. Por último, José Giovanni también se empapó de manera autobiográfica (fue condenado a pena de muerte, que le fue conmutada por trabajos forzados, por un acto criminal impulsado por su tío donde murieron varias personas) de ese argot carcelario y criminal, que le rodearía muchos años y le empujaría a convertirse en escritor impregnando los guiones con él. Le Trou sería la primera de muchas novelas fundamentales del género. (Información extraída del artículo “El léxico argótico en el roman policier en Francia”, de Soledad Díaz Alarcón. Univ. De Córdoba).
Si un buen guion es determinante para el éxito de una historia, lo son también los diálogos surgidos de éstos, responsables de atrapar al espectador y de construir frases icónicas que traspasan las fronteras del cine para afianzarse eternamente en la memoria colectiva. Éstos pueden ser responsables de la definición del carácter de un personaje, de encumbrarle o defenestrarle. En ese sentido encontramos a varios guionistas-dialoguistas destacables como el poeta Jacques Prévert, en ese fértil tándem con Marcel Carné, desbordado de romanticismo, de carga literaria con un bello, a la vez que profundo fatalismo, como reseñé con anterioridad. Diálogos sublimados, quizá poco realistas, pero con una desgarrada y desesperada poesía (Le Quai des brumes, Le Jour se lève de Marcel Carné). Henri Jeanson, periodista, comediógrafo y anarquista, fue el responsable de afilados diálogos, con un sutil cinismo (Pépé le Moko de Julien Duvivier, Entre onze heures et minuit, Henri Decoin). Charles Spaak con los suyos agudamente expresados y lastrados por un deliberado pesimismo (Gueule d’amour de Jean Grémillon, Justice est faite André Cayatte). Michel Audiard, uno de los más celebrados en la etapa dorada del Polar, que participó en más de un centenar de películas en cuatro décadas, demostró su capacidad para ofrecer una desobediencia, testimonio de la década como los ’60. Teniendo como base a dialoguistas como Prévert y Jeanson, consolidaría un estilo que marcaría al género francés, erigiéndose como uno de sus máximos exponentes, y también lo haría con el público, el cual adoptaría algunos modismos suyos inventados que se instalarían en el lenguaje coloquial inspirados en la jerga parisina (Le Désordre et la nuit de Gilles Grangier, Le Président Henri Verneuil). Por último, Jean-Patrick Manchette, uno de los autores más consagrados y reconocidos de la novela negra francesa en los ’70-’80, también trabajó como guionista y dialoguista, para el que demostró tener mucha capacidad mostrando su afilada lengua, además de ver adaptadas muchas de sus novelas, como apunté antes, de forma muy libre, las cuales no eran fielmente traspuestas en su espíritu. Acabaría siendo considerado padre del neo-polar (Nada de Claude Chabrol, Pour la peau d’un flic de Alain Delon).
Cartel Rififi.
Gueule d’amour (1937). Jean Grémillon. Mireille Balin y Jean Gabin.
Le Désordre et la nuit (1958). Gilles Grangier. Jean Gabin y Danielle Darrieux.
Distintas versiones
Tal es el interés despertado por ciertas novelas, que en la historia del Polar francés existen ejemplos de distintas versiones de la misma, de los que me dispongo a destacar algunos. Hay dos de la novela Le Deuxième souffle, de José Giovanni: la de Jean-Pierre Melville de 1966 y la de Alain Corneau en 2007, siendo mucho mejor de calidad la primera. También, sobre la novela L’Excommunié de Giovanni, encontramos Un Nommé La Rocca (1961), de Jean Becker y La Scoumoune (1972), del propio José Giovanni, siendo mejor la primera versión. Y existe un caso especial como es el de la adaptación de una novela también de Giovanni, en la que Roberto Enrico dirige Les Aventuriers (1967), sobre la primera parte del libro y José Giovanni lo hace con la segunda parte en La Loi du survivant, siendo la de Enrico más vistosa, aventurera y la otra más minimalista y oscura. Respecto al Judex de Louis Feuillade, observamos que hay una siguiente versión a cargo de su yerno Maurice Champreux en 1934 y la excelsa ya citada de Georges Franju en 1963. Además, descubrimos que Claude Chabrol dirigiría de nuevo la película inacabada de H.G. Clouzot L’Enfer en 1994, quedando la incógnita del resultado de la original, de la que se conservan extractos.
Si seguimos con este tema de las diferentes versiones, es ineludible acudir a la “relación simbiótica” del Polar con el noir americano. En toda la historia del cine ha ocurrido que uno ha mirado al otro con admiración y éste le ha devuelto la mirada para seguir inspirándose y regenerándose en un ciclo que se ha repetido varias veces. Si Pépé le Moko bebía de Scarface (1932) de Howard Hawks, en realidad ésta era una adaptación de la novela homónima de Henri La Barthe. Comenté anteriormente que hubo críticos que advirtieron que había películas de los años ’40 americanas que tenían un aire a ésta de Duvivier y otras, con lo cual observamos que Hollywood ponía el foco en el Realismo poético para inspirarse. Es más, de Pépé le Moko, se hicieron dos versiones estadounidenses para intentar repetir su éxito europeo, aparte de la influencia de ese ambiente exótico de la ‘casbah’ argelina en Casablanca (1942) de Michael Curtiz. La de sólo un año después en 1938, titulada Algiers de John Cromwell, a la que se le quitaba el final tan pesimista, desgarro y fuerza de Gabin por un sólo elegante Charles Boyer y la otra de 1948 haciendo otra versión titulada “Casbah” de John Berry, convertida más en un musical, desdibujando el fatalismo propio del cine francés.
Otro caso relevante sería el de Le Jour se lève (1938) de Marcel Carné, que se vería repetido en EEUU por Anatole Litvak en 1947, con The Long Night, cargada de menos pesimismo, más edulcorada y remata por un final muy distinto al desalentador francés. Si Pierre Chenal miró hacia la novela negra americana El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain, para crear Le Dernier tournant (1939), vemos que existirían dos versiones más hollywoodienses (la de 1946 y 1981) en una confluencia de los dos países por el interés en esa obra, aparte de la de Visconti. Además, nos topamos con el ejemplo de otra confluencia de Jean Renoir, que rodaría La Chienne en 1931, adaptando la novela homónima de Georges de la Fouchardière, con Fritz Lang que, años después en Hollywood se acercaría a esa misma novela francesa para crear Scarlet Street (1945). Otro caso de conexión de los dos países y directores fue el de la adaptación de la novela de Émile Zola, La Bête humaine (1890), de la que Renoir dirigió una versión en 1937 titulada igual y Lang lo haría con Human Desire en 1954.
El caso de La Tête d’un homme de Georges Simenon, es parecido. Con el mismo título la dirigió Julien Duvivier en 1933 y Burgess Meredith lo haría en 1949 con el distinto L’Homme de la Tour Eiffel, protagonizado por un poco creíble Charles Laughton como el famoso Maigret. Y el resultado es una historia más floja con una secuencia en la Torre Eiffel que emula a Le Mystère de la Tour Eiffel (1928) de Duvivier, que ya reflejé. Otros ejemplos los tenemos en Le Corbeau de Clouzot, que vería una segunda versión americana más floja llamada The 13th Letter (1951) de Otto Preminger. Y Les Diaboliques (1955) de H.G. Clouzot, basada en la novela de Boileau y Narcejac, tendría una versión americana mucho más tardía y peor en 1995 llamada Diabolique.
Roberto Enrico dirige Les Aventuriers (1967). Alain Delon.
Pépé le Moko y Algiers.
La Chienne y Scarlet Street.
Y así, continuando con la relación cinematográfica de ida y vuelta de lo francés y americano, encontramos que después de la II G.M. Francia se inspiraría, como apunté antes, en el noir americano prohibido por la ocupación, para después seguir adaptando algunas novelas americanas de Richard Matheson, David Goodis o Kenneth Fearing, a cargo de Lautner o Corneau, entre otros, en el Polar de los ’70.
Ocurriría de nuevo otro tipo de unión con películas de coproducción en las que el reparto era internacional y compartido a ambos lados del océano. Como precedente en los ’50-’60 tendríamos a un personaje tan conocido en el Polar francés, como Lemmy Caution, que sería creado en la novela americana y que arraigó plenamente en películas de serie B francesas y, sobre todo, en la de Godard. Protagonizada por un actor estadounidense proveniente de la canción, no demasiado buen cantante, ni actor, pero que tenía presencia, como fue Eddie Constantine. El caso de Alain Delon es contrario. El icono indiscutible de esa época rodó allí Les Felins (1964), Once a Thief (1965) y Scorpio (1973), dotado con esencia a polar en suelo americano. Por su parte, Charles Bronson haría se acercaría a Francia con Adieu l’Ami (1968) y Le Passager de la pluie (1970).
Y en cuanto a la direccción en suelo extranjero, otro ejemplo que añado es el de Georges Lautner, que rodaría en EEUU La Route de Salina (1970), con Rita Hayworth en uno de sus últimos papeles. Pero la fusión más evidente entre los dos noir sería con French Connection II (1975) de John Frankenheimer, secuela de la de Friedkin; desarrollada en la ciudad de Marsella y reforzada con secundarios habituales del Polar francés que se mezclan con Gene Hackman. En los últimos años, el neo-noir, mucho más espaciado y no tan prolífico, ha tenido gran influencia en Hollywood en directores como Michael Mann, Tarantino o directores orientales.
Eddie Constantine y Anna Karina en «Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution” (1965). Jean-Luc Godard.
Charles Bronson y Marlène Jobert en Le passager de la pluie (1970). René Clément.
Gene Hackman en French Connection II (1975). John Frankenheimer.
Girando hacia otro tema, me gustaría dedicar un apartado a directores que, al escuchar sus nombres, no relacionas con el Polar, pero que sí se vieron seducidos por el género, aunque éste constituyera un “macguffin” en realidad. Éstos abordaron historias policíacas, pero lo harían aportando su marchamo y el universo particular de cada uno con una delgada capa de noir. Así, tenemos a Robert Bresson con las citadas anteriormente, con su capacidad sintética, elíptica y despojamiento absoluto de elementos superfluos narrativos, del que bebieron algunos. Él mismo anuncia al inicio de Pickpocket: “Ce film n’est pas du style policier” y avisa sobre lo que ocurrirá, algo habitual en él, pero no tanto cuando nos enfrentamos a un policíaco. Otro ejemplo es Jaques Rivette, que se adentró con Duelle (1976), en la que advertimos que el director es un amante del cine negro americano, debido a las continuas referencias dentro de ella. Sin embargo, esta película deviene una bizarra deconstrucción del mismo, con una estilización sofisticada, sobrenatural, adornada con diálogos ampulosos, escenarios teatrales y fantásticos en los que brillan dos heroínas enfrentadas; de las pocas películas que cito en que el protagonismo lo copan mujeres.
Bruno Dumont lo aborda con una historia muy seca y pausada en L’Humanité (1999), relacionada con la agresión sexual a una menor y un policía taciturno con problemas de relación social en un pueblo apático y gris. Otro director como el controvertido Jean-Claude Brisseau lo haría en Un Jeu brutal (1983), donde expone a un científico despedido con ansias de venganza con su indómita hija con discapacidad con la que tiene una tensa relación, reuniendo imágenes poéticas con otras más sórdidas de un asesino en serie con ansias de “justicia”. Maurice Pialat retrata a un policía impetuoso en Police (1985), en el que se trenzan narcotraficantes, amor, frustraciones y relaciones personales imposibles. Y el particular Léos Carax exhibe un “polar de autor” llamado Mauvais sang (1986) envuelta en una estética gris salpicada de colores franceses, elevada por números musicales eclécticos e inmersa en una sociedad casi apocalíptica que se desmorona por una enfermedad letal. Mientras, en ese contexto casi distópico, una pareja joven bajo un amor imposible se ve implicada en una historia de gánsteres maduros.
Juliet Berto y Bulle Ogier en Duelle (1976). Jacques Rivette.
Serge Reggiani, Juliette Binoche, Julie Delpy y Michel Piccoli en Mauvais Sang (1986). Léos Carax.
Otras aportaciones.
No sólo el Polar perteneció en su autoría a directores y guionistas. Hubo muchos actores y alguna actriz relacionados con el género francés que lo apoyaron y aprovecharon su auge para pasarse a la producción y/o dirección, aportando sus ideas y proyectos, tales como Alain Delon que, aparte de ser el icono por excelencia del género, produjo y apostó por casi veinte películas, con él de protagonista, hechas a su medida. Algunas dirigidas (Le Battant, Pour la peau d’un flic, entre otras) y dedicadas a René Clément, con el que rodó Plein soleil, entre otras, y a su gran compañero y amigo Jean Gabin, por el que sentía un respeto reverencial. Robert Hossein, más conocido por su faceta de actor, dirigió películas excelentes con muy buena factura visual y atractiva tensión, donde exhibía su habilidad para la puesta en escena en interiores (Les salauds vont en enfer, Les Scélérats, Les Yeux cernés, entre otras). Por otro lado, Jean-Louis Trintignant, dirigió un polar con mezcla de road-movie, asesinatos en serie y comedia muy logrado, casi mudo, muy lejano a la imagen fría e hierática a que nos tenía acostumbrados en Une Journée bien remplie. Maurice Ronet hizo lo propio con Le Voleur du Tibidabo, una coproducción franco-española, con aire de la Nouvelle Vague, de escasa calidad, pero con el interés de ver el barrio gótico de Barcelona, el Tibidabo, Anna Karina y actores españoles como José Nieto o Luis Ciges. Jean-Pierre Mocky lo mismo actuaba, que hacía Polar de interés, simultaneando dirección e interpretación con solvencia en Solo o L’Albatros, por destacar algunas.
Las mujeres ocupan un lugar en la dirección más secundario, hallando a la actriz de polar y guionista Nicole Garcia que dirigió (empezaría como asistente en Rififi, chez les hommes), entre otras, L’Adversaire. Asimismo, Nadine Trintignant, actriz, escritora, guionista, productora y directora dirigió, entre varias, Le voleur des crimes y Defense de savoir, con su marido Jean-Louis Trintignant en esos años. Las únicas referencias de mujeres que han dirigido Polar son las de estas directoras y actrices, a la que sumo a Agnès Varda, que dirigió la seca y distinta en su filmografía Sans toit ni loi, mencionada con anterioridad. Jeanne Moreau dirigiría L’Adolescente (1979), que no se puede considerar Polar, pero gira por sus fronteras con ese relato contextualizado en el inicio de la ocupación nazi de París, con la tensión y amenaza latente que percibimos hacia los personajes judíos.
Alain Delon y François Périer en Le Battant (1983). Alain Delon.
Le Voleur des crimes (1969). Nadine Trintignant.
Jacques Dufilho en Une journée bien remplie (1973). Jean-Louis Trintignant.
Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas, mais…Elle cause! (1970). Michel Audiard Guionista que también dirigió).
Prolongando el tema de aquellos que se pasaron a la dirección sin tener previamente ese oficio, encontramos a algunos escritores y guionistas que decidieron probar, tales como Paul Gégoff, que dirigió Le Reflux (1965), historia de aventuras, amor y contrabando con sorpresa o Charles Spaak,que hizo lo propio con Le Mystère Barton (1949), comedia dramática de éxito, sobre el asesinato de un financiero al que varias personas querían verle desaparecer. Por su lado, Michel Audiard decidió en 1965 comenzar una discreta carrera como director de la que voy a mencionar Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas, mais…Elle cause! (1970), una comedia con chantajes y asesinatos, adaptación de una novela de Fred Kassak. Por último, destacar a Henri Jeanson, que dirigió Lady Panama (1950), protagonizada por Louis Jouvet. Destacar que sus carreras y contribución al cine serían, sin embargo, mucho más relevantes como guionistas y dialoguistas.
El único ejemplo femenino que voy a reflejar de guionista-dialoguista es el de Solange Térac, que dirigió Mon amant l’assassin (1932) o la segunda versión de Koenigsmark en 1953, después de la nombrada al inicio de este estudio dirigida por Léonce Perret.
Banda sonora de Les clans des siciliens. Ennio Morricone.
Un elemento fundamental son las bandas sonoras, responsables muchas veces de su atmósfera, complementando a ese Milieu…
Y qué sería del Polar sin su característica música que acompañaba la sordidez, la violencia y el desencanto de sus moradores. Un elemento fundamental del género son esas brillantes bandas sonoras, responsables muchas veces de su atmósfera, complementando a ese ‘Milieu’ en el que se desenvuelven los personajes, respetando sus silencios, ensalzando sus acciones. Algunas notas son tan carismáticas como sus protagonistas, convirtiéndose en indisolubles, marcando la película, llegando a ser tan determinantes como la trama en sí. Como ejemplos (sólo pondré uno de cada compositor) tenemos a François de Roubaix –fallecido en accidente muy joven– en Dernier domicile connu (1970) de José Giovanni, cuya melodía resuena y casa perfectamente con lo seco y áspero del relato; en la que engarza y se funde perfectamente la canción de Nicoletta, que haría un papel en Un Aller simple (1971) del mismo director. Michel Magne puso música al robo frustrado de Alain Delon y Jean Gabin en Mélodie en sous-sol (1963) de Henri Verneuil. Philippe Sarde, que aderezó otro film desencantado y frío de Giovanni como Deux hommes dans la ville (1973). También contamos con el compositor nacido en Samarcanda, André Hossein (Gosselain en créditos), padre de Robert Hossein, que puso música a sus películas, de la que destaco Toi le venin (1958), elevada por esas notas de Jazz enérgico. Matthieu Chabrol, hijo de Claude Chabrol apuntaló la desgracia en un drama de lucha de clases como La Cérémonie (1995).
Seguimos con Georges Delerue, uno de los más aclamados en el cine francés, aportando su especial melancolía para ese padre luchador hasta lo imposible por salvar a su hijo en Comme un boomerang (1976) de Giovanni. Pierre Jansen, un habitual de Chabrol en Le Boucher (1970), o Antoine Duhamel, presente también el cine español, aportó su talento a Pierrot le fou (1965) de Godard. Tenemos al prolífico Michel Legrand, que también trabajó en EEUU y compuso para Vivre sa vie (1962) de Godard o el célebre Miles Davis, que inundaría de Jazz Ascenseur pour l’échafaud (1958). El famosísimo e internacional Maurice Jarre, con su colorida música, se acercó a Francia con Paris, brûle-t-il? (1966) de René Clément, mientras Georges Auric, actor y compositor, puso su música a ese asfixiante y agónico periplo de Le Salaire de la peur (1953) de H. G. Clouzot. Arthur Honegger, más bien compositor de música clásica, aportó algún trabajo al cine como en la adaptación francesa de Pierre Chenal de Dostoyevski, Crime et châtiment (1935). Entre los más antiguos tenemos a Joseph Kosma, citado anteriormente, que compuso la música de Le crime de Monsieur Lange (1936) de Jean Renoir y a Maurice Jaubert, quien complementaría con brillantez el desencanto y la fatalidad de Le Quai des brumes (1938) de Marcel Carné. Hallamos también a Claude Bolling, que colaboraría en ese retro-polar que fue Borsalino (1970) de Jacques Deray o al célebre e internacional Ennio Morricone, que lo haría en Le Clan des siciliens (1969) complementando al trío por excelencia del Polar. Un caso especial es el de Cristian Dorisse, quien sólo realizó una banda sonora bastante destacable dando personalidad a Le Battant (1983) de Alain Delon. Por último, el cantante y compositor Serge Gaingsbourg daría ritmo contundentemente a Le Pacha (1968) de Georges Lautner.
Banda sonora de Dernier domicile connu. François de Roubaix.
Para ir concluyendo, no se puede eludir hablar de las figuras indiscutibles del film noir francés, un género tradicionalmente poblado por protagonistas masculinos, acompañados por los femeninos en un segundo plano durante muchos años, hecho que cambiaría con algún director como Truffaut, Rivette, Chabrol, Hossein, Clément, Villiers o Giovanni.
Una buena parte de la historia del género estaría justa y merecidamente capitaneada por Jean Gabin –que creó una ingente cantidad de protagonistas desde sus comienzos en el musical muy joven–, el cual parece que siempre adoptó el mismo rol a lo largo de su carrera, como si ese personaje tuviera ecos con los siguientes. Sin embargo, los desarrolló con tal habilidad y talento, que nunca cansarían, ni se tiene la sensación de ‘déjà vu’. El Polar parece que le perteneciese y se acomodara a él, girara sobre su honestidad, tristeza, fuerza, genio, algo de cinismo y capacidad de seducción, a pesar de no destacar demasiado físicamente. Basculaba en su mirada inquisitiva, en su forma de hablar y gestos tan naturales y frescos, que parecía que se regeneraban, llegando a agradar la aparición de alguna repetición de unas a otras. Su rotunda trayectoria y carácter le harían ostentar el honor y el poder de traspasar el relevo generacional cuando lo vio conveniente a otros más jóvenes que apuntaban alto y que empujaban fuerte. Intérpretes que le respetaban como a un padrino esperando su consentimiento de compartir espacio con él con la más absoluta de las deferencias, hasta conseguir un merecido hueco, como fueron Alain Delon, Lino Ventura o Jean-Paul Belmondo.
Lino Ventura empezó con él sin experiencia cinematográfica alguna, proviniendo de la miseria y la lucha libre, pero pronto su talento, físico y rotunda presencia llenarían la pantalla consiguiendo papeles muy relevantes, rudos, bonachones en el fondo y sinceros. Una película con su presencia era una película ganadora.
Mientras tanto, Jean-Paul Belmondo sería el seductor simpático, charlatán, el activo, símbolo de una parte de la Nouvelle vague y que se apropió también de un espacio en el Polar por méritos propios.
Y dejo por último a Alain Delon, astro sin igual en el cine que, sin ninguna experiencia ni preparación actoral, devoró e hizo suya una etapa muy importante del Polar con su actitud fría, meticulosa; con su aspecto y comportamiento felinos, presencia incontestable, actitud hierática y atractivo sexual. Un actor de esos carismáticos que absorben la pantalla con un don especial. Aquel que levantaba un producto de calidad media sólo con su presencia. Actor avalado por películas y directores a sus espaldas de enorme calidad, muchas de ellas consideradas un referente cinematográfico. Sin duda, el máximo icono del género, que acapara publicaciones y estudios con su incomparable imagen, que arrasó en la taquilla cada vez que participaba o producía un proyecto, que se convirtió en mito quizá sin esperarlo. Su imagen ligada a Jeff Costello, en Le Samouraï, ajustándose el sombrero o en la soledad de su casa junto a su pájaro, le acompañarán siempre.
Jean Gabin (1904-1976).
Jean Gabin y Danièle Delorme en Voici le temps des assassins (1956). Julien Duvivier.
Lino Ventura en Un Témoin dans la ville (1959). Édouard Molinaro.
Jean-Paul Belmondo en Le Doulos (1962). Jean-Pierre Melville.
Alain Delon como Jeff Costello en Le Samouraï (1967). Jean-Pierre Melville.
Un emocionado Alain Delon recibiendo la Palma de Oro honorífica en Cannes (2019).
Mostrando el respeto que se merecen otros protagonistas del Polar, los cuales también aportarían su trabajo con calidad, se hace inevitable reflejar a Louis Jouvet, Gérard Philipe, Eddie Constantine, Jean-Louis Trintignant, Michel Piccoli, Robert Hossein, Yves Montand, Maurice Ronet, Jean-Pierre Mocky, o Jean Marais, entre otros. Con papeles protagonistas, pero que no brillarían tanto, como los cuatro anteriores.
Además, cualquier Polar que se precie le debe mucho a la profesionalidad de los actores secundarios como Serge Reggiani, Roland Lesaffre, Bernard Blier, Jean Servais, Claude Brasseur, Jean Vilar, François Périer, Michel Constantin, Bernard Fresson, Michel Bouquet, Patrick Deawere, Jean Desailly, Paul Meurisse, Jean Bouisse, Raymond Pellegrin…, entre otros muchos que elevan una escena con pocas frases y gestos certeros.
Robert Hossein en Les Scélérats.
Louis Jouvet en Entre onze heures et minuit (1949). Henri Decoin.
Jean-Louis Trintignant en Le Combat dans l’île (1962). Alain Cavalier.
Yves Montand en La Menace (1977). Alain Corneau.
François Périer en Max et les ferrailleurs (1971). Claude Sautet. Michel Constantin en Le Deuxième souffle (1966). Jean-Pierre Melville. Paul Meurisse en Le Gitan (1975). Jose Giovanni.
Jean Bouisse en Le Battant (1983). Alain Delon. Serge Reggiani en «Casque d’or» (1952). Jacques Becker. Pierre Brasseur en «Le Quai des brumes» (1938). Marcel Carné.
Las mujeres del Polar
Entre las mujeres tendríamos a Jeanne Moreau, Stéphane Audran, Marlène Jobert, Catherine Deneuve, Romy Schneider, Michèle Morgan, Brigitte Bardot, Marina Vlady, Anna Karina, Simone Signoret, Fanny Ardant, Arletty, Lea Massari, Edith Scob, Mireille Darc, Mireille Balin, Danielle Darrieux, Juliet Berto, Bulle Ogier, Lucienne Bogaert, entre otras. Representada la presencia femenina en el Polar con papeles de diversa índole, algunos importantes, muchos complementando a los masculinos, aunque algunas de ellas acapararon totalmente la atención cuando se les dio el protagonismo del todo o compartiendo por igual con el protagonista. Es el caso de Moreau en La Mariée était en noir, Vlady en Les Salauds vont en enfer, Jobert en Le Passager de la pluie o Dernier domicile connu, Signoret en Le Chat, Scob en Les Yeux san visage, Fanny Ardant en Vivemente dimanche!, Brigitte Bardot en La Verité, o Juliet Berto y Bulle Ogier en Duelle. Roles de una nueva mujer, fuerte, que toma decisiones, activa y no sólo enfocada como femme fatale u objeto de deseo sexual.
Jeanne Moreau en La Mariée était en noire (1968). François Truffaut.
Simone Signoret en Dédée d’Anvers (1948). Yves Allégret.
Marina Vlady en Les Salauds vont en enfer (1955). Robert Hossein.
Anna Karina en Vivre sa vie (1962). Jean-Luc Godard.
Marlène Jobert en Le Passager de la pluie (1970). René Clément.
Romy Schneider en Max et les ferrailleurs (1971). Claude Sautet.
Brigitte Bardot en La Verité (1960). H. G. Clouzot.
Lea Massari en L’Insoumis (1964). Alain Cavalier.
Arletty en Le Jour se lève (1939). Marcel Carné.
Michèle Morgan en Le Quai des brumes (1938). Marcel Carné.
Finalizando, destacar que el Polar vería poco a poco apagada su llama a inicios de los ’80, un género que fue decreciendo en producción, que constituyó el mayor corpus cinematográfico con marca francesa, junto a la comedia y que despierta con algunos Neo-noir aislados, sin la frecuencia de antaño, queriendo evocar el esplendor del pasado. Sin duda, un género muy interesante, con identidad propia que nunca desaparecerá.
Me gustaría agradecer a Miguel Martín Maestro las consultas realizadas y su tiempo. Un impulsor de este estudio sin pretenderlo, conocedor profundo del género, que estimuló mi inicial gusto por el Polar, provocando que profundizara durante bastante tiempo investigando los orígenes y viendo muchísimas películas menos conocidas.
Varias de las reseñas son del grupo de Facebook LE MILIEU (Club espagnol d’Amis du Polar), creado por Philipp Engel, periodista y crítico de cine, especialista en Polar). Un espacio específico del género con buenas publicaciones y películas menos habituales del género francés, administrado por Philipp Engel, Miguel Martín y Estrella Millán.
Estrella Millán Sanjuán. Julio 2023.
estrellamillansanjuan.es